漫谈戏曲的基本特点和鉴赏方法

“戏曲”一词,早见于元代陶宗仪的《南村辍耕录•院本名目》:“唐有传奇,宋有戏曲、唱浑、词说。金有院本、杂剧、诸宫调。”此处“戏曲”专指宋杂剧。当时及以后很长一个时期,戏曲的称谓诸多,如杂剧、院本、南戏、戏文、剧曲、传奇等等。至近代,著名学者王国维在《戏剧考源》中,作出如下定义:“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”将“戏曲”作为包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代所有地方戏的通称。为人们所共识,沿用至今。

世界上有三大古老戏剧文化。一是古希腊悲剧、喜剧,二是古印度梵剧,三是中国戏曲。中国戏曲成熟较晚,却是世界上唯一存活在现代戏剧舞台上的古老戏剧,表现出无穷的艺术魅力和生命力,闪耀着人类智慧和文明的巨大光芒,在中华文化发展史上,在世界艺术宝库里,均占有独特的地位。

戏曲的基本特征

王国维所说戏曲定义中的“故事”,在中国传统语言里,是一个多义词,最简单的含义,“故事”即旧事。“歌舞演故事”的故事则是指戏曲作品的内容,即事件的前因后果,来龙去脉,包括事件、人物、情节,是一个内涵丰富的概念,也是中国老百姓约定俗成的普遍观念。

戏曲故事,一般要选取生活中富有戏剧性的事件,通过戏剧冲突推动情节的发展,完成对剧中人物的塑造,演绎人间的悲欢离合。戏曲故事,已不是原生态的事件,而是在流传过程中融入了人民群众的审美情感、审美理想和审美创造。

戏曲故事,作为戏曲的内容,有如下鲜明的特点。

1、通俗性

戏曲故事,大体可概括为五大类:民间传说故事,古代侠义故事,民族英雄故事,宗教神话故事,现实生活故事。当然,彼此之间并没有严格的界限,有时是互相交汇的。前四类故事,在进入戏曲之前,大多已通过通俗传奇小说、变文俗讲及其嬗变的说书,诸宫调、宝卷、鼓词、弹词等各种说唱艺术,在民间广泛流传。可以说,戏曲文学就是从说唱文学作品直接移植过来而形成最初的剧本的。宋代诗人陆游写道:“斜阳古柳赵家庄,负鼓盲翁正作场,死后是非谁管得,满村听唱《蔡中郎》。”南戏剧本《赵贞女与蔡二郎》和后来高明的《琵琶记》,是与说唱《蔡中郎》一脉相承的。梁山泊与祝英台的故事,董永与七仙女的故事,孟姜女的故事,花木兰的故事,薛仁贵的故事,三国的故事,水浒的故事,杨家将的故事,包公的故事,岳飞的故事,孙悟空的故事,八仙故事,目连故事等等,无一不是在民间早已流传,几乎都是家喻户晓妇孺皆知的。就是戏曲史上最光辉的名剧,虽是文人创作,也多是本于流传的通俗故事演绎而来的。关汉卿的《窦娥冤》借用了汉代流传下来的“东海孝妇”故事;王实甫的《西厢记》问世之前,有唐传奇《莺莺传》和转踏、鼓子词的演唱故事与董解元的诸宫调《西厢记》;汤显祖的《牡丹亭》,取材于明话本小说《杜丽娘暮色还魂》;洪昇的《长生殿》所写唐明皇与杨贵妃的故事,也早在诗歌、小说、传记,杂剧、传奇中流传。

戏曲故事的通俗性,使戏曲艺术深深扎根于民间,为广大老百姓所喜闻乐见。

2、传奇性

尚奇,是中国传统的美学观念。早在先秦时代,庄子在《知北游篇》中就提出了“其所美者为神奇,其所恶者为臭腐”。把“神奇”与“臭腐”作为美丑的对立。后人以此为尚:哲人以文墨验奇,诗人以奇趣论境,文人以“传奇”名“小说”,画家“搜尽奇峰打草稿”。正是“世之述者,锐志于奇”。这种民族文化的尚奇精神,给戏曲作家的创作思想和广大观众的审美心理以深刻的影响。元明时,也象唐代称小说为“传奇”一样,称戏曲为“传奇”。明清戏曲家李渔更有“非奇不传”之说。戏曲作家不管是知名的不知名的,都热衷于写奇人奇事,即使是写一般人,也要虚构出奇特浪漫的情节。《窦娥冤》之六月降雪、血上白练,《牡丹亭》之因情而死,又因情复生,《白蛇传》之人蛇奇缘、水漫金山,梁祝之双双化蝶,孟姜女之哭倒长城等等,无不是奇特神妙之至。戏曲故事的传奇性能充分满足观众的好奇心理,这也是戏曲为广大老百姓喜闻乐见的重要因素。

戏曲的传奇性,是“奇”与“真”的统一。“酌奇而不失其真”。“奇”是建立在生活本质真实的基础之上的。纵目神州大地,在漫长的历史变迁的激烈冲突中,涌现了多少可歌可泣的传奇人物啊!戏曲中赞颂的屈原、李白、诸葛亮、关云长、杨家将、岳家军、包公、海瑞、西施、王昭君等等故事的本身,就是中华民族生活、民族精神、民族性格的真实反映。

传奇性的真,更在于情真。如李渔所说:“幻无情为有情,既出寻常视听之外,又在人情物理之中,奇莫奇如此也。”杜丽娘因情而死,又因情复生的情节,看似荒唐,但因情真,就觉得非常真实。戏曲故事传奇性的极度浪漫的奇思妙想,往往更真实更强烈地表达了人民群众的美好理想和愿望。

3、人民性

中国戏曲,形成于封建社会,传统剧目的故事内容不可避免地打上封建统治阶级的烙印,既有人民性的精华,又有封建性的糟粕。二者杂陈,不仅存在于不同剧目之间,而且普遍存在于同一剧目之中,即使是最好的剧目也难以避免。然而,戏曲产生于民间,发展于民间,始终没有割断与人民的精神联系。因此,中国戏曲一向以人民性丰富著称。

戏曲的人民性,突出地表现在两个方面:一是进步的倾向性,强烈地表达了人民群众的爱憎,歌颂忠良正义、惩治奸妄邪恶;肯定自由婚姻、人性解放,反对封建礼教思想禁锢,赞美勤劳勇敢、真诚善良,批判贪图富贵、虚伪狡诈。在热烈的颂扬中,塑造了大批反侵略、反压迫、抨击时弊、为民请命、追求纯洁爱情和幸福生活的艺术形象;同时也无情地鞭挞了各种丑类。善恶分明,爱憎强烈,人物形象既鲜明突出,又丰满生动,真实地反映了时代的进步要求和人民群众的心声。二是积极的乐观主义精神。在大量的戏曲故事中,很少有那种绝望、灰暗、听任命运摆布的思想表现,而是强调希望、强调抗争,正义最终战胜邪恶、光明最终战胜黑暗。这种精神,既曲折地体现在神话故事中,也直接反映在现实生活题材中。即使是悲剧,也要在美好事物被毁灭时,让人在痛苦中看到希望,在黑暗中看到光明。这是人民审美要求的体现,使悲剧精神得到升华,富有诗意和激动人心的力量。

中国戏曲是最具民族特色的艺术形式,是戏剧性的故事诗歌化、音乐化、舞蹈化的产物,实际上是一种有规范的歌舞型戏剧体诗,在艺术形式上具有如下特征:

1、综合性

戏曲是“戏”与“曲”的统一,是剧与诗的结合,又叫“诗剧”,是“无体不备”的综合艺术。

孔尚任在《桃花扇小引》中明确指出:“传奇虽小道,凡诗、赋、词、曲、四六(指骈文——引者)、小说家,无体不备。至于摹写须眉(指描写人物——引者),点染景物,乃兼画苑矣!”戏曲不仅把所有文学体裁的语言形式综合了进来,而且几乎把所有艺术样式都综合了进来,诸如音乐、舞蹈、绘画、曲艺、杂技、百戏等,都为其所用,而且各种艺术审美元素有机结合,融为一体,成为综合运用唱、念、做、打的歌舞化表演的戏剧形式。

唱是歌唱,是诗歌的音乐化,形成了多种多样的优美唱腔。在戏曲中,完全不用歌唱的剧目是极少的。唱是戏曲表演中最鲜明、最直接的音乐因素,也是最鲜明最直接的情感因素。念即念白。戏曲的念不是生活语言,而是运用音乐手段处理过的舞台语言,富于音乐性和节奏感。做指做工,泛指各种节奏化、舞蹈化的动作,包括各种神情、意态、身段、工架以及成套的独舞和群舞,乃至运用翎子、甩发、帽翅、水袖等创造的特技等;打是武艺、竞技和战斗场面的艺术表现,是武术、杂技的舞蹈化。各种艺术手段、相互渗透,又相互制约。根据不同剧情要求,唱、念、做、打,既可以综合运用,全面发挥,也可以有所侧重,相对独立。有的戏重唱,有的戏重做,也有个别的折子戏是只做不唱的,如《三岔口》。就整体而言,戏曲是真正多元素、多功能高度综合的舞台艺术。

2、虚拟性

中国传统美学观崇尚“以虚写实”,“以形传神”,在处理艺术和生活的关系上,不是追求形似,而是追求神似。戏曲是以追求神似来反映生活真实的。正如戏谚所说的“形似非神似,神似方为真,形神合一体,方是戏中人。”

戏曲为了达到神似的要求,不是机械地照搬生活原型,而是由演员在舞台上进行拟形创造,通过舞台调度,调动观众的想象力,使拟形的创造得到理解和认同,达到以形传神,真实反映生活,塑造人物形象的目的。这就是戏曲的虚拟性。

戏曲舞台的环境是以人物活动为依据的。剧情的时间和地点是不固定的,可以自由变化。戏曲的虚拟手法,首先就表现在赋予舞台时间、空间以极大自由。如越剧《十八相送》,虚拟手法与舞台调度结合,在有限的舞台上表现了十八里程途中的城关、山路、塘中鸳鸯、河中双鸭、独木桥、村庄、石井、古庙、长亭等各种景色,情随景移,情景交融。川剧《柳荫记》中,通过虚拟手法,使舞台上呈现整个绣楼、楼上楼下,人来人往,把平面舞台引向立体空间的创造。在戏曲舞台上,一个圆场可以是十万八千里,一句唱词,伴以更鼓,便是夜尽天明;一个下场再上场,可以表示一瞬间,也可以表示十年八年。虚拟,创造了有限舞台的无限变化的时空,使戏曲无比自由地表现出广阔的社会生活。

其次,虚拟性还在于对社会生活各种具体形态的巧妙表现。如以桨代船、以鞭代马、以杠代轿、登山下岭、涉水过桥、上楼下楼、开门关门等等,都是以“略形传神,以神制形”的虚拟手法,真切地表现了人物的行动、心理和所处的环境。

3、程式性

程式性是指戏曲艺术具有严格的形式规范和技术格式。它是戏曲艺术形式的整体特征,包括戏曲文学、音乐、表演、舞台美术等各方面。戏曲的文学语言有多样程式,唱词有七字或十字的不同对偶句式和字数,句数有规定的各种长短句式;念白有引子、对子、诗、数板,还有帮腔、背拱、自报家门等特殊表现形式。戏曲音乐,曲牌联套体唱腔有各种宫调的曲牌;板式变化体唱腔有各种正、反调的板式;舞台美术人物造型、化妆、服饰和各种道具、布景都有一定的规范。戏曲的表演程式最引人注目。唱、念、做、打都有整套程式,还有舞台调度的各种程式。

戏曲程式是历代艺术家吸取生活素材,并借鉴其他艺术样式,在艺术实践中形成的。如“起霸”的舞蹈程式,相传原是表现楚霸王项羽披挂出征时的英雄气概而创造的,后来成为了表现武将整装待发的通用格式。要表现身体的灵活性,就摄取鹞子翻身、鲤鱼打挺的动态,要表现手指的秀美,就借助兰花开放的姿容,以至“坐如钟、立如松、行如风”创造了各种富于动律美和造型美的身段、工架和武打。形体动作不足以表现,又辅以甩发、帽翅、水袖等等程式语言,最大限度地以动作舞蹈化,来创造具有美感的视觉形象。

戏曲程式,无论是整体还是部分,都是既概括了一定的生活内容,又具有相对形式美的特殊艺术语汇,既是前人艺术创造成果,又是进行新的艺术创造的手段。程式是为反映社会生活、创造艺术形象服务的,应在艺术实践中,牢牢掌握戏曲程式,灵活地运用程式,变革程式,提炼新程式,寻求美的自由创造。

戏曲的鉴赏方法

戏曲鉴赏是观众对戏曲作品和舞台形象感受、理解和评判的过程,是一种饱含情感、充满联想和想象的审美活动,是艺术形象的再创造,既有感性的体验,又有理性的升华,二者紧密联系、互相交融。

作为审美活动,戏曲鉴赏有两个前提条件:一是审美主体——戏曲观众必须具有一定的艺术审美素养;二是审美客体——戏曲作品必须具有一定的艺术审美价值。为此,戏曲工作者应通过整理、改编和创作,向社会不断提供丰富多彩的优秀剧目,并广泛深入地普及戏曲知识。作为鉴赏者本人,应坚持进步的世界观和审美观,提高思想认识水平,特别是对古典传统戏曲剧目,要正确区分人民性的精华和封建性的糟粕,在鉴赏过程中,取其精华,去其糟粕。同时,必须了解戏曲艺术的特点,掌握一定的戏曲知识和有关的人文知识,能够真切感受和读解戏曲作品,从而获得审美的精神享受。

中国传统的鉴赏语言中,有一个常用的“品”字,品人,品物,品茶,品诗,品尝,品味。看戏也叫“品戏”。“品”者,品评之谓也,即鉴赏的意思。如何“品戏”呢?方法是多种多样的,因人而异。总体而言,可以从以下几个方面入手。

第一、看剧情,品意蕴。

品戏,首先要看懂剧情,才能了解它的内涵,认识它的意义。传统戏曲的故事情节一般都是通俗易懂的,即使是离奇的情节,也是包裹在通俗的故事里。因此,老百姓喜闻乐见,看得津津有味,自觉不自觉地体会到其中某些人生的道理。

戏曲的许多优秀剧目,描写了忠奸善恶的矛盾冲突,鲜明的表现了惩恶扬善、正义爱国的主题,是非善恶分明;在伦理爱情题材的剧目中,则表达了对封建礼教的蔑视和对真情至性的赞扬,充分肯定真善美,批判假恶丑,表达了人民群众的美好理想和愿望。

要深刻领悟一个戏的内涵,必须全面分析剧情。没有冲突就没有戏。戏剧情节是由人物行动产生的戏剧冲突形成的,看剧情,关键在于看戏剧冲突是否真实可信。这样才能开掘出剧情的内涵,品出深刻的意蕴。戏剧冲突的真实性,既表现于冲突的过程,又与背景环境密不可分。如湘剧《山鬼》,情节并不复杂,一些场景,看起来也很有趣。但有些观众因不了解冲突的时代背景和人物所处的社会环境,便觉得莫名其妙,不可理解。实际上,屈原奇遇中的一些具体事件,虽然在屈原个人履历中没有文字记载,但它所展示的文明与原始的对比,是人类社会发展过程中的普遍现象,历史著作中多有表述。而且在《山鬼》中,原始部落人的言行举止,屈原的思想感情,是和各自生存的社会环境相适应的。因此,屈原的奇遇,虽出自剧作家的虚构,但存在历史的可能性,在大背景上是真实可信的,是艺术真实的奇特创造,具体生动地揭示了文明与原始的对立,理想与现实的冲突,体现了人类社会发展的本质真实,具有深刻的历史意义和现实意义。

第二、看人物,品情趣

高尔基说:“文学即人学”;苏珊•朗格说:艺术是情感的符号。戏曲,无论是戏曲文学,还是舞台艺术,它所表现的焦点是人,是人的感情。戏曲最闪亮的地方,也就是塑造了各种各样性格鲜明、有血有肉的典型人物。品戏,重在品人,看懂人物,体察其情感,性格和志趣。

戏曲人物,表面看是脸谱化的,实质上是性格化的,脸谱是强化人物典型性的手段,增强了人物性格的视觉形象的冲击力,使观众过目不忘。诸如黑脸包公、红脸关公、白脸曹操。而且,同行当相近脸谱的人物也是同中有异,各具性格的。同是武生,周瑜骄,赵云勇,吕布贱,同是净行,张飞暴躁,李逵鲁莽,薛刚刚烈。因此,看人物,要外观其行,内察其神。品出人物情感、志趣、性格的独特性。

看《琵琶记》,不能不关注赵五娘,也不能不认识蔡伯喈。赵五娘的命运令人同情,蔡伯喈的境遇也引人感叹。有人说,传统戏曲塑造的人物性格是单一的,其实,并非如此,象蔡伯喈,就是一个具有复杂性格的人物。他优柔寡断,充满了矛盾,他的行动,往往与他原来的意愿背道而驰。他甘守清贫,后来却飞黄腾达;他对父母至孝,但不能在家照料,以至双亲冻死饿死;他很爱自己的妻子,却又不得不奉旨与牛氏成婚。他成天在矛盾中痛苦着,忧愁着。他的复杂性格,同样是具有悲剧性的,反映了当时社会深刻的矛盾冲突给人带来的精神创伤。

戏曲塑造人物性格具有浓重的抒情色彩,以情写性,借景抒情,体物得神。“神似即情似”“神情逼现”。《牡丹亭》的杜丽娘,在生因情而死,死后又因情而生。生生死死,展示了一幅色彩斑斓的内心图像,一个多愁善感的叛逆性格,在内心世界的情感海洋中自由翱翔,脱颖而出。她的至情至性,闪烁着美好人性的光华,世世代代的观众,无不为之感动,为之向往。

第三、看场景,品意境

戏曲舞台、时空转换极度自由,情节安排,有详有略,一般线索,过场交代,戏剧性事件,整场设置。注重场景铺排,气氛渲染,追求意与境合、情景交融的境界。

人们常说,“外行看热闹,内行看门道”。其实,内行也爱看热闹。戏曲天生就是热闹的。开台锣鼓一响,热闹气氛自来。喜庆场面、迎亲场面、打斗场面,歌舞场面,无不十分热闹。热闹本身就是一种境界,一种爽朗、明快、昂扬的艺术境界。热闹给观众带来兴奋和快乐,谁不爱看呢?

不热闹不成戏。戏曲不热闹,就没有人看。但不能一味地热闹,否则,会使人过度紧张,产生疲劳而生厌。因此,戏曲场景的具体安排讲究冷热相济,张弛有度。戏曲场景的冷,不是冷清,而是场面相对安静。实际上冷的场景是外冷内热,往往是表现人物内心冲突、抒发感情的地方,最具情景交融、出神入化的意境。《西厢记》长亭送别,虽有筵席安排,多人送行,但暮秋天气,离人伤感,其景清冷,其情哀婉。“碧云天,黄花地,西风紧,北燕南飞,晓来谁染霜林醉,总是离人泪。”整场是莺莺抒发“此恨谁知”的依恋、悲戚、怨恨之情。景真,情深,意切,极富诗情画意。

场景的冷与热是和动与静,悲与喜紧密相连的。一般热场多动态,冷场多静态,悲、喜则是交融在冷热动静之中的。戏剧场景之妙就在于虚实相生、浓淡相宜,冷热相济、动静相依,悲喜相融,既体现在场景之间,也体现在场景之中。梅兰芳的《贵妃醉酒》,堪称动静相宜、虚实相生的绝妙精品。特别是贵妃酒醉之中攀枝闻花的场景,以“卧鱼”表演,栩栩如生表现了人物“沉鱼落雁、闭月羞花”的形态和春梦沉醉、空虚落实的神态,其情其景,可谓出神入化。

戏曲的许多优秀剧目,故事并不复杂,而场景却千变万化、波澜起伏、情景交融、多彩多姿,淋漓尽致地展现出悲欢离合的复杂人生,意境深远,引人入胜。

第四,看名角,品风格

艺术表演的基本特点是“三位一体”,演员集创作主体、创作材料和创作成果于一身。戏曲表演是一种角色行当体制。演员担任角色,不是自然形态的,而是属于一定的行当。行当体现了“物以类聚,人以群分”的特点,既带有性格色彩,又有严格的表演程式,技术性很强。因此,戏曲演员在舞台艺术创造中作用特别突出,一般处于中心地位。于是名家辈出,流派纷呈。观众看戏曲演出,热情之高涨,往往是冲着名角来的。名角出演,对演出的艺术质量和上座率都是至关重要的。因此,看名角,赏流派,品风格,是戏曲鉴赏的绝好途径。

以京剧为例,“四大名旦”梅、程、荀、尚,各自形成流派,各流派都有一批名角承传,都有各自擅演的代表剧目。虽同为旦角,但程式运用,既严谨到位,又灵活多变,各具特色,塑造的女性形象千姿百态,绝无雷同。马连良、周信芳都工老生,既各有擅演的不同剧目,又有共同擅演的同一剧目,如《四进士》(《宋士杰》)《清风亭》,角色相同,情节大体一致,但表演同工异曲,各有风采。两人都精于“四功五法”,唱做俱佳,但马连良重唱,周信芳重做,且唱做各有特色。马连良嗓音清朗,唱腔委婉,酣畅中见俏丽,细腻洒脱;周信芳沉稳洗炼,节奏强烈,酣畅中见朴直,苍劲浑厚。京剧《宇宙锋》是梅兰芳的代表剧目,梅兰芳扮演赵艳容,可谓炉火纯青、人皆共赏。为什么人们看了汉剧名角陈伯华的演出,依然赞叹不已呢?就因为陈伯华的扮演技艺精湛,别具风格,观众获得了新的审美享受。

名家涌现,流派形成,是一个剧种成熟的标志。和京剧一样,不少地方剧种其所以盛名远播,也是因为名家众多,异彩纷呈。如豫剧,早在20世纪40年代,勇于创新的常香玉,将豫东调、祥符调等唱腔融于一炉,并吸收京剧、评剧等唱腔艺术之长,创立了独具风格的“常派”唱腔艺术。同时,陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品也各以自己的独特风格卓然成家。看了这些名家的演出,既真切地感受到各自独特的艺术魅力,而且领略到豫剧艺术的千姿百态。

第五,看技艺,品韵味

戏曲讲究“四功五法”和各种程式技术,各行当的演员和文武场面,都要经过严格训练,掌握规定的技艺,才能胜任舞台演出。凡是名家,无不是功底深厚,技艺精湛,有的还练就一招一式的“绝活”。这使得戏曲舞台艺术具有高度的技艺性。

戏曲的技艺,关系到剧情发展和人物塑造,又具有相对的独立性,其形式感和形式美也是构成戏曲艺术魁力的重要因素。因此,技艺的舞台展现,要求融入剧情,即使“绝活”也应恰如其分。其韵味既能产生于与剧情联系的综合效应之中,又能产生于本身的形式感和形式美。这是看技艺需要细细体味的。

唱功是四功之首。许多演员的盛名是通过他精湛的唱工而流传的。唱工运用于唱腔,离不开词曲内容表达的情感,但不同演员的唱工特点,会产生不同的形式美。因此,同是旦角,同唱皮黄,梅兰芳产生了“梅腔”,程砚秋产生了“程腔”。有些观众,不是看戏,而是听戏。一段唱腔,词曲早已烂熟于心,因演员唱工的独特韵味,便闭目凝神,击节倾听,潜心品味,如醉如痴,情不自禁。

至于动作外化的做、打技艺,则具有强烈的视觉冲击力,其形式感、形式美,格外引人注目。衡阳湘剧《醉打山门》,是大花脸重头戏,通过鲁智深在醉态之中的举止行为,充分表现了人物的情态性格和武艺,特别是当年谭保成的表演,单腿独立摆十八罗汉的不同造型,细腻逼真、神形兼备、技艺精湛、功非凡,被誉为“魔鬼的艺”。在戏曲中如“趟马”、“卧鱼”、“变脸”,各种水袖、甩发、髯口、扇子技术和把子功、毯子功表演,都具有很强的舞蹈化的情绪表现力。看这种技艺,应和规定情境、人物情感相结合,探析其隐含的意义,但其高难度的形体动作,优美的旋律,强烈的节奏所产生的形式美和韵律美,往往令人回味无穷。

戏曲鉴赏是戏曲作品审美价值的归宿和真实体现,是戏曲审美无限的创造过程,具有无比的丰富性、广阔性和潜在性。只有通过不断的审美实践,才能不断提高鉴赏能力和水平。深入领会并开掘戏曲艺术的无穷魅力,获得永无止境的审美享受。

责任编辑:文键

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