浅谈明中叶戏曲“本色论”审美理想

摘 要：元末至明代嘉靖、万历前，上层文人染指戏曲创作，出现了一批以《五伦全备记》、《香囊记》为代表的”文人之曲“的剧作，剧坛掀起一股以”词家学问“为美的骈绮派审美风潮。明中叶以来，徐渭、何良俊、王世贞等人围绕元代戏曲的成就进行持久而深入的探讨，大力提倡曲辞“本色”的观念。由此，中国戏曲一改明初骈绮化、文人化的错误倾向，逐渐开始走入通俗化、大众化的剧本位进程。

关键词：本色论 美学 审美接受 审美标准

明初，统治者在政治、文化上进行高压政策，对戏曲演出也有严格限制。因此，除明太祖第十七子朱权在《太和正音谱》中论述戏曲理论外，鲜有宫廷派剧作家以外的文人对北曲杂剧进行研究。嘉靖之后，政权趋于稳定，天下太平，日益增多的戏曲创作吸引了一些文人学子将目光投注在戏曲理论研究上。李开先、何良俊、王世贞、徐渭等人都先后对戏曲进行探讨，提出自己独到的见解。正德以后，南曲戏文的演唱愈发盛行。“传奇既盛，杂剧寝衰，北里之管弦播而不远，南方之鼓吹簇而弥喧”，[1]南曲传奇的兴起逐渐取代了北曲杂剧。越来越多的上层文士投身于戏曲创作的队伍，涌现出大批传奇作品。在这种背景与条件下，明代戏曲理论也随之蓬勃发展起来。

除王骥德《曲律》形成了体系全面的概论性质的专著外，明代戏曲理论著作大多具感悟性与随意性，尚未形成严格的体系意识。戏曲理论家们更多地是结合其自身修养与爱好，对戏曲本质特征进行不同层面的分析。或是品评前朝剧作家、作品，或是记录演员、剧目和摘录历代戏曲资料。不论何种，都涉及到戏曲理论家自身对戏曲作品的评判标准。其中最具争议的，莫过于对戏曲文辞雅与俗的论述，即后人所谓“本色”与“骈绮”。近代日本著名汉学家青木正儿在其所著《中国近世戏曲史》“专门用语略说”部分对二者的区别进行了总结：“‘本色’指曲辞质俚，具有戏曲本来色相之作风，其辞多杂戏曲通用之俗语；‘骈绮’指曲辞绮靡，多用典故丽语修饰”，所言颇为贴切[2]。崇“本色”，还是贵“骈绮”，成为明中叶曲辞理论与创作争议的焦点。

本色”一词，为明代戏曲理论家自传统诗学中借用而来，其目的在于批判“骈绮派”。该词较早见于南北朝文学理论家刘勰所著《文心雕龙·通变》，意为植物本有的颜色。明代戏曲理论家们从传统诗学中汲取养料，推动曲学的发展。“本色”一词便是从诗学中借用而来。北宋诗人陈师道在其《后山诗话》中引用“本色”一词：“退之以文为诗，子瞻以诗为词……要非本色”，升华其意为文体固有的审美特征。南宋严羽《沧浪诗话》有言：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色”，用“当行”与“本色”来体现创作过程中应自觉把握诗的审美本质的“诗道”。正如明代王骥德在其《曲律·杂论》中称：“当行本色之说，非始于元，亦非始于曲，盖本严沧浪之说诗”。明代戏曲理论家们从传统诗学中汲取养料，所借来的这一概念，极大地推动了曲学的发展。

事实上，明代戏曲理论在探讨关、马作品时，已对“本色”这一概念有所措意，直到明代何良俊、王世贞对《西厢记》、《拜月亭记》、《琵琶记》三剧之高下，提出不同见解，戏典“本色论”方始正式提出。明代最早提倡“本色论”的是嘉靖年间的徐渭，在《酹江集昆仑奴》第一折眉批中，他说：“语入要紧处， 不可着一毫脂粉，越俗越家常越警醒。此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色”。对后世的王骥德、沈璟、汤显祖等人都产生了深远影响。徐渭的“本色论”不仅对曲辞语言有要求，更涉及到题材所体现的内容。在《南词叙录》中，徐渭将南戏视为与“胡部”北曲相对抗的“中国村坊之音” ，认为“南曲本市里之谈，”“徒取其畸农市女顺口可歌而已”。他称赞《琵琶记》“食糠”、“尝药”、“写真”等出皆“从人心流出”，认为“曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻”，“与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也”。论及当时盛极一时的《香囊记》时，徐渭则说道：“如教坊雷大使舞，终非本色”，并明确指出《香囊记》对后世的贻害：

“至于效颦《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处非故事，无复毛发宋元之旧。三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戏之厄，莫盛于今”。

徐渭所提倡的“本色”并非何良俊所推崇的俗俚之语、蒜酪风味，而是文而不晦之语，“如作唐诗，文既不可，俗又不可，自有一种妙处，要在人领解妙悟，未可言传”。在对戏曲文辞的评判上，徐渭推崇宋元南戏杂剧风格：“句句是本色语，无今人时文气”。体现的是“真我之面目”，“点铁成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人越自动人”。反对“无是情，而设情以为之”。在《西厢序》中，徐渭同样提出了“本色”的评判标准：“世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也；相色，替身也。替身者，即书评中婢作夫人，终觉羞涩之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色”。对“本色”与“正身”的反复强调，可以说是徐渭对戏曲艺术“剧本位”的本体特征的推崇与提倡的表现。

与徐渭年辈相近的何良俊仅从曲辞风格这一方面入手谈“本色”，在所著《四友斋丛说》卷三十七“词曲”部中专论戏曲，后人将其单独列出，名为《曲论》。《曲论》在当时剧坛不少剧作家一味追求显耀文采、雕饰曲词的风气下独树一帜，明确表达出他对于戏曲文辞的评判与审美标准——“盖填词须用本色语，方是作家”，即崇尚语言清浅，反对藻饰。在《曲论》中说道：“大抵情辞易工。盖人生于情，所谓“愚夫愚妇可以与知者”。观十五国风，大半皆发于情，可以知矣。是以作者既易工，闻者亦易动听”。他对时人谓之“绝唱”的北杂剧《西厢记》、南戏《琵琶记》进行点评，认为“盖西厢全带脂粉，琵琶专弄学问”，两剧文辞皆缺乏本色语。对前朝戏曲作品的品评，何良俊有着自己独到的见解。元曲四大家中，对郑光祖尤为推崇，认为其语言在元曲四大家中“清丽流便，语入本色”。同王实甫的作品相比，“郑词淡而净，王词浓而芜”。同时，何良俊也将《拜月亭记》与《琵琶记》作比较，称之高于《琵琶记》。他认为虽然《琵琶记》“是一篇好赋，岂词曲能尽之！然既谓之曲，须要有蒜酪，而此曲全无。正如王公大人之席，……所欠者，风味耳”。并高度评价元代施君美的《拜月亭记》：

余谓其高出琵琶记远甚，盖其才藻虽不及高，然终是当行。其《拜新月》二折，乃隐括关汉卿杂剧语，他如《走语》、《认错》、《上路》，驿馆中相逢数折，彼此问答，皆不须宾白，而叙说情事，宛转详尽，全不费词，可谓妙绝。《拜月亭 赏春》【惜奴娇】如“香闺掩珠簾镇垂，不肯放燕双飞”，《走雨》内“绣鞋儿分不得帮底，一步步提，百忙里褪了根”，正词家所谓“本色语”。

此外，何良俊还总结了宋元南戏中杰出作品的特点，称之“词虽不能尽工，然皆入律，正以其声之和也”，从而归纳出在戏曲音律上的主张——“宁声叶而辞不共，无宁辞工而声不叶”。这一主张随后成为曲学大师沈璟律学的中心思想 。

由徐渭、何良俊发端，一些明代戏曲理论家开始在其著作中探讨戏曲文辞优劣的论题。文坛“后七子”之首王世贞在其《曲藻》中用曲话的形式评论了元明戏曲剧作家及其作品。认为戏曲作品只要不离本色，务谐俚俗，达到动人、堕泪的目的即是佳构：

作词十法，亦出德清。稍删其不切者。一、造语。谓可作者：乐府语、经史语、天下通语。予谓经史语亦有可用不可用。不可作者： 俗语、蛮语、谑语……愚谓谑、市、讥诮， 亦不尽然，顾用之何如耳。……赵王之红残驿使梅，杨邃庵之寂寞过花朝，李空同之指冷凤凰生，皆出自王公，脍炙人口；然较之专门，终有间也。王咸宁越黄莺儿，只是诨语， 然亦佳。……马致远[百岁光阴] ，放逸宏丽，而不离本色。押韵尤妙。元人称为第一，真不虚也。

对于《西厢记》和《琵琶记》，王世贞也表达了自己的看法，认为何良俊《曲论》中见解为“大谬”。并从“体贴人情”、“描写物态”、“不见扭造”的本色之处说明了《琵琶记》成功的原因：“则成所以冠绝诸剧者，不惟其琢句之工、使事之美已。其体贴人情委曲必尽，描写物态仿佛如生，问答之际了不见扭造，所以佳耳”。王世贞在《曲藻》中论剧作家时道：

王舜耕，高邮人， 有西楼乐府， 词颇警健。工题赠， 善诙谐，而浅于风人之致。周宁王者，定王之子也。 所作杂剧凡三十余种， 散曲百余，虽才情未至， 而音调颇谐。杨状元慎才情盖世， 所著有洞天玄记、陶情乐府、续陶情乐府， 流脍人口， 而颇不为当家所许。盖杨本蜀人， 故多川语，不甚谐南北本腔也。陈大声， 金陵将家子。所为散套， 既多蹈袭， 亦浅才情。然字句流丽，可入弦索。三弄梅花一阙， 颇称作家。近时冯通判惟敏， 独为杰出， 其板眼、务头、撺抢， 紧缓，无不曲尽， 而才气亦足发之； 止用本色过多， 北音太繁， 为白璧微耳。

可见王世贞在论曲时注意到从作品的整体进行品评，而非根据某一方面下结论。推举“才情”，却亦不废才情不足之作；虽尊崇本色，但认为本色过多亦为缺陷 。

“本色论”被引入戏曲理论的初衷，虽是为了批判“骈绮派”，但随着明代中叶之后戏曲创作与理论的发展，“本色论”不再局限于对“骈绮派”否定性的批判，其自身的理论体系，也获得了极大的丰富。明代中叶戏曲理论家们对“本色”的阐释已远远超出曲辞本身的范围，表达了他们对美学不同层面的精神追求。“本色”作为戏曲理论的一个重要审美标准已深入人心。“本色”审美的确立也意味着剧作者和理论家们逐渐意识到戏曲作为戏剧艺术的叙事本质与诗歌的区别，对戏曲“剧”的本体特征有了较清晰的认识。

注释：

[1]吕天成：《曲品》卷上，

[2]青木正儿：《中国近世戏曲史》，中华书局，2010年

参考文献：

[1] 何良俊. 曲藻[M]. 中国戏曲研究所. 中国古典戏曲论著集成（第三册）[C]. 北京：中国戏曲出版社，1959.

[2] 王世贞. 曲律[M]. 中国戏曲研究所. 中国古典戏曲论著集成（第三册）[C]. 北京：中国戏曲出版社，1959.

[3] 王骥德. 曲律[M]. 中国戏曲研究所. 中国古典戏曲论著集成（第四册）[C]. 北京：中国戏曲出版社，1959.

[4] 徐渭. 南词叙录[M]. 中国戏曲研究所. 中国古典戏曲论著集成（第三册） [C]. 北京：中国戏曲出版社，1959.

[5] 傅晓航. 戏曲理论史述要[M]. 北京：文化艺术出版社，1994.

[6] 高则诚. 琵琶记[M]. 王季思. 中国十大古典悲剧集[Z]. 上海：上海文艺出版社，1982.

[7] 徐渭. 徐渭集[Z] . 北京：中华书局，1983.

[8] 钟人杰. 四声猿引[A] . 徐渭集[Z] . 北京：中华书局，1983

[9] 廖奔、刘彦君. 中国戏曲发展史（第三卷）[M]. 太原：山西教育出版社，2006.

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