在商言商：１９３７－１９４５上海职业话剧生产体制

摘要：二十世纪三、四十年代，上海“孤岛”、沦陷期间，职业话剧出现了前所未有的繁荣。市民社会的形成与海派文化传统对上海职业话剧的发展影响极大，形成了具有浓厚的商业色彩的戏剧生产体制、管理模式、分配制度。本文通过翔实的文献资料与对职业话剧亲历者的采访，勾画出职业剧团在剧目选择、成本控制、收入分配等方面的运作情况，并讨论了商业化的戏剧管理给话剧题材、形式带来的影响。

关键词:职业话剧；职业剧团；戏剧管理

中图分类号：J802文献标识码：A

三、四十年代的上海已经是一个成熟的市民社会，如果说从前话剧主要的还是知识分子的娱乐，此时，它已经属于大众——中小产业阶级为主体的市民阶层。市场化是大众文化的存在方式，作为大众文化一个品种的上海职业话剧选择了商业化之路，它的生产就必然具备一切商品生产的特征。而上海，这个中国最早形成的市民社会加速了它的商业化进程。

一、市民社会与审美嬗变

市民，一个新兴的社会群体，是伴随着中国近代资本主义在城市中产生和发展而兴起的。

近代以来，随着上海城市的发展，外来人口增多，租界的存在，又使上海的社会生活、习俗、文化生活独具风貌，人们将其称为“海派”。所谓“‘海派’，是一种中国型态的近代城市大众俗文化，或也可简单地说是一种‘市民文化’”，这个大众俗文化，“从初创日起，它便是属于大众异于传统的；它是近代制度下的都市色彩的；它是逐渐扩展其基础，演变其性质，由雅变俗的。”[注：参见李天纲《人文上海——市民的空间》，上海教育出版社，2004年版，第18、22页。]海派文化的本质是商业文化，从审美趣味来看较少保守思想，对于传统有本能的抵制，注重独创，但又不一般地排斥模仿。曾主持卡尔登戏院、天蟾舞台的吴性栽晚年在谈到京剧的“海派”时说：“海派，这是属于新兴的市民阶级的艺术，夸张、过火、趋重写实，格律范围不住的创造发展，在嘲谑哄笑中针砭与世俗。”[注：参见槛外人（吴性栽）《京剧见闻录·自序》，宝文堂书店，1987年版，第6页。]海派文化对上海职业话剧的发展影响极大。

大众文化以娱情性、消遣性和休闲性为指归；不是诉诸思想、认识、理解而是诉诸快感、直观和情趣，带有游戏的性质。价值趋向的变化引起消费观念、方式的变化。话剧一旦成为市民阶层的消遣目标，它的题材、风格必然发生变化。从题材上看，喜剧、历史剧、外国改译剧成为这个时期的消费热点，这是因为对于市民阶层而言，描摹都市世态人情喜剧更容易获得共鸣，而历史剧在旧戏传统深厚的中国比较容易赢得观众，至于外国改译剧，既满足了戏剧生产中对剧本的需要，又适应了上海观众喜欢“洋味”的心理[注：萨孟武在《中年时代》中写过上海人在文化上的崇洋心理，有声电影刚出现时，电影对话多，动作少，一些赶时髦者，纷纷跑到大光明一睹为快，当对话中有滑稽话时，外国观众哈哈大笑，坐在边上的华人虽然听不懂，也跟着笑，整个影院中笑声一片。广西师范大学出版社，2005年版，第12页。]。

在具有浓郁市民色彩的海派文化的影响下，上海职业话剧成为一种全新的都市戏剧，具体表现是：

1、都市审美空间的营造。

上海职业话剧作品从内容上可分为两大类，一种是以都市生活为主要题材，反映现实生活、都市生存状态，都市不仅是故事的场景，更是一种文化形态；另一种则是历史剧，虽然不是直接表现都市生活，但对历史事件、人物的解读，却完全展示市民的道德趣味。都市戏剧所营造的审美空间与同类题材的新文学小说完全不同，如茅盾、新感觉派的小说几乎写遍了上海的所有角落，众多作品合作完成了相当完整的上海城市形象、大都会形象，话剧却相当保守地局限于某些空间，如公馆、舞厅、客厅等，因为有些场景如贫民窟，显然不符合特定观众群的审美需要。这与戏剧的消费方式有关。“上海人看戏是为看戏来的，不愿见台上破破烂烂的不像样，因为在戏院外，他们的生活中，破破烂烂的实在是看得太多了。这正是他们在戏院外愁米愁煤愁得太苦，所以进戏院来看《梁上君子》，哈哈大笑一番而聊以解怀的道理。”[注：参见麦耶《话剧商业化的表征》一文，《杂志》，1944年1月。]如果说小说是通过全覆盖来表现都市空间，话剧则是通过特定类型的点来表现的。

2、以中产阶级为主要目标观众的开放性文本。

“消费行为总是蕴涵着意义的生产。” [注：参见［英］尼克·史蒂文森著《认识媒介文化》，商务印书馆2001年版，第143页。]意义又通过文本来呈现。二十年代，郭沫若、田汉等人的戏剧作品使话剧获得了可以与诗歌、小说等媲美的文学价值，他们的一些优秀作品可演、可读，但由于未能在更大范围内演出，人们对其的接受，大多是通过相对封闭的阅读进行的。上海职业话剧则不同。费斯克认为：“在大众文化中，文本仅仅是商品，因此，它们很少是精巧的（为了维持低廉的生产成本），它们是不完整的和不充足的，除非它们进入大众的日常生活之后。”而且“所有的文本都是不完整的，只能在互文关系和接受模式中加以研究。” [注：参见［美］约翰·费斯克著《理解大众文化》，中央编译出版社，2001年版，第149页。]四十年代的戏剧充分说明这一点。戏剧文学史上，那些经典的可以作为“美文”阅读的作品固然有极高的成就，但往往忽略了舞台艺术的特征。而一些看起来平平的剧本，却在剧场里大受欢迎，从演出史的角度说也许更有价值。同一个《家》，上海剧艺社的版本由吴天改编，小说作者巴金自己不满意，但却创下十万人观看的记录，曹禺的版本被戏剧史奉为杰作，票房却很惨。《秋海棠》万人空巷，剧本的文学成就的确不高。而《飘》，演出时观众不少，但舆论反应冷淡[注：参见柯灵《给傅葆石的信》，《柯灵文集》（3），文汇出版社，2001年版，第251页。剧评人麦耶认为：“无论编、导、演，《飘》都使人失望。”麦耶《十月影剧综评》一文，《杂志》，1943年11月。]。我们不是以上座高低来判断一部作品的艺术价值，我们想说明的是，作为大众文化产品的上海职业话剧，其文本已呈现出一种开放的特征。这里我们将一台演出看作具体文本，也许它从文学价值、思想上看是贫乏的，够不上一个自足的文本，但在它的互文关系中，它变得丰富起来，商业促销的方式（广告）、小说原著的影响、舞台呈现、读者\\观众的印象、媒体报道等等都赋予了它意义。

“为了被认为具有通俗性，各种商品必须能够为了经济回报而得到成批的生产，而且必须潜在地向民众的各种颠覆性解读开放。” [注：参见［英］尼克·史蒂文森著《认识媒介文化》，商务印书馆，2001年版，第143页。]都市戏剧既然已经成为日常生活的一部分，成为依附于大众文化之上的消费方式，势必放弃对“美文”的追求，而更多地通过舞台演出及其它传播方式实现自己的价值，不再仅仅依赖一纸剧本，由此对具体作品也只能在其文本和文本间相互的关系中来研究。

3、对各种手法的兼容性。

上海文化特有的杂陈性使其从不拒绝花样翻新，同时，又十分留意接受者的心理。都市话剧的接受与消费是都市化的，着意挖掘市民趣味成为重点。与京剧等戏曲相比，话剧在中国的历史还很短暂，既要表现出独特的艺术特点，又要使人容易接受，与传统嫁接不失为一个讨巧的方式。当时话剧出现了一种做法是在舞台上添加戏曲元素，如李健吾的《花信风》、顾仲彝的《三千金》等都插唱昆曲片段，有的是剧情需要，有的就是为了剧场效果[注：赵景深在《话剧电影里的昆曲》一文中说《花信风》里唱昆曲的是一个乡镇小赌场老板的女儿，“似乎不会这么风雅”，《中央日报·剧艺》第十四期，1945年12月17日。]，与剧情关系不大，好听就是。最典型的要算《秋海棠》，这当然是梨园题材，但作为观众的张爱玲认为：“《秋海棠》里最动人的一句话是京戏的唱词”，“《秋海棠》一剧风靡了全上海，不能不归功于故事里京戏气氛的浓。紧接着‘秋海棠’空前的成功，同时有五六出话剧以平剧的穿插为号召。中国的写实派新戏剧自从它的产生到如今，始终是站在平剧的对面的，可是第一出深入民间的话剧之所以得人心，却是借重了平剧——这现象委实使人吃惊。” [注：参见张爱玲《洋人看京戏及其他》，《张爱玲文集》第四卷，安徽文艺出版社，1992年版，第22页。]又如费穆喜欢在话剧中大量使用音乐，《杨贵妃》一剧专门请黄贻钧作曲，还插入了黄自的名作《山在虚无缥缈间》，由三部女声唱出，“音乐与戏剧在色彩上和气氛上配合得恰倒好处” [注：参见白石《〈杨贵妃〉的音乐》一文，《申报》，1942年2月23日。]。苦干剧团的《荒岛英雄》破天荒地在话剧舞台上演了一段芭蕾，诸如此类的都市化的手法使话剧更趋于综合、精致，提高了艺术品质。

当时被称为“四小导演”之一的胡导的一番话可以代表当时都市戏剧生产者的普遍心理：“作为一个商业戏剧的导演，我不能不意识到，当试着带给观众新的演出样式时，必须相应地带给观众新的技巧，最好是别的导演没有用过的技巧，因而能超出观众意料之外，使观众感到新奇，感到特有的意趣，这才能卖座，能在商业上取胜。” [注：参见胡导《“干戏”七十年知浅忆》一文，未刊稿，2004年。]这是都市文化中市民性加强导致的必然结果。

二、戏剧生产体制

(一)商业化的戏剧管理

戏剧管理在中国古已有之，但在现代社会对职业化剧团进行商业化运营，并没有多少经验，所以剧作家吴天说：“在中国，话剧还是手工业时代”，“我们经常看到导演彷徨于作家和演员之间，有时他成了作家的代言人，有时他又成了演员的尾巴，更有时他成了人事的调配者” [注：参见吴天《关于导演的二三事》一文，《戏剧与文学》一卷一期，创刊特大号，1940年1月25日。]这种不平衡状况影响了话剧作为产业的发展。

在戏剧发展过程中体制的力量至关重要，正如布迪厄所说：“作品科学不仅应考虑作品在物质方面的直接生产者（艺术家、作家等等），还要考虑一整套因素和制度，后者通过生产对一般意义上的艺术品价值和艺术品彼此之间价值的信仰，参加艺术品的生产”，此外，布迪厄认为，还要考虑主管艺术的政治和行政机构通过收购、提供各类奖励性资金、纳税调节、教育等手段对艺术生产施加影响[注：参见［法］皮埃尔·布迪厄著《艺术的法则》，中央编译出版社，2001年版，第277页。]。

战前出版的徐公美著《小剧场经营法》是一本通俗实用的小册子[注： 商务印书馆1936年9月出版，收入向培良、徐公美主持编撰的戏剧小丛书。]，分为创设、组织、销券运动、审定剧本、公布与广告、上演与管理、经费、导演问题八个部分，对剧场经营提出了一整套切实可行的策略。

其后问世的由顾仲彝编写的《剧场》一书对剧团的组织，列了这样一张图表：

从这张图表可以看出，剧团的管理已经比较完善的架构，组织结构，董事会是剧团最高机构，控制财务和人力，而执行委员会则控制剧本的，决定剧目，并决定演员的去留，总导演则是具体剧目的总责任人。当然这里还只是纸上谈兵，真正付诸实施应该是“孤岛”以后，戏剧的管理此时也积累了一定的经验，剧团的定位明确，制作考虑成本，有明确的宣传推广意识等。

在商言商，职业剧团无论何种类型，在对利润的追求上是一致的，演戏首先是一种“独善其身”的职业，其次才考虑“兼济天下”的教化功能。

如剧目的确定，据导演洪谟介绍：“剧艺社是于伶决定的，到华艺主要是我和朱（端钧）先生定，演员不同意见很少，新写的戏总觉得不太完整，导演与编剧之间会有争论，但最后常常是编剧发牢骚，石华父对《职业妇女》的演出非常满意，但《雁来红》对我的改动他就不满意了。也没办法。”[注：参见本文作者2005年3月19日与洪谟先生的谈话。]

苦干剧团也站在商业立场来选择剧目，剧团4年中共上演多幕剧22个、独幕剧5个，大多数是外国剧本的改编。对于这一倾向，主持者黄佐临坦诚地说：“‘苦干剧团’是个同人剧团，不卖座就不能生存。因此，我们那时演的戏是选择一些戏剧性浓厚、人物性格鲜明、情节结构严谨，同时或多或少具有一定社会意义又合乎国情，为观众所能接受的世界名著改编剧目。” [注：参见黄佐临《导演的话·前言》，上海文艺出版社，1979年版，第2页。]演员白文的说法就更彻底：“在那时，票房价值是重要的，只要剧目严肃，用不着那么清高。” [注：参见白文《佐临氏在“苦干”时期的若干艺术活动》一文，上海艺术研究所话剧室编《佐临研究》，中国戏剧出版社，1990年版，第397页。]

从大众文化产品的立场来看，“苦干”的剧目选择是成功的，绝大部分拥有高票房。当然也毋庸讳言，个别剧目由于过分追求娱乐，有媚俗倾向，时任编剧的柯灵后来说：“正因为这种（认识水平）限制，从苦干当时演出的一般剧目来看，对政治性和思想性的注意是不够的。” [注：参见柯灵《漫忆苦干剧团》一文，《剧场偶记》，百花文艺出版社，1983年版，第97页。]这个“检讨”是实事求是的。[JP]

1937-1945年间的上海职业话剧生产体制可以用“名编剧、名导演加明星制度”来概括。编剧圈子相对较小，李健吾、周贻白、顾仲彝、姚克、杨绛、师陀等为商业演出提供源源不断的剧目，但剧本荒还是很严重，没有新创作就只好改编，因为只有不断推新戏才能满足大众不断变化的口味。中旅由于剧本需求量大，就聘请阿英、周贻白作专职编剧，导演也是一样，黄佐临、朱端钧、吴仞之等都是马不停蹄，有的人同时在导几部戏，演员也走马灯似的，每天日夜两场，以满足有闲暇的观众的需要。

与此同时，从事专门的或业余的话剧写作者也在急速增加，当红小说家张爱玲将自己的小说《倾城之恋》改编成话剧上演，连演80场，场场爆满，就是一个显例。

对演员的培养、选拔是戏剧管理一项重要内容。许多剧团为新演员创造机会，缩短成名期。当然也时常有“挖角”的事情发生，这可以算是市场化的弊病之一。

有效控制运行成本是职业剧团商业性的又一体现。与电影相比，话剧的盈利受地域及场次的限制，所以票价始终偏高，“孤岛”时期，电影票价一般在五角、七角，最高达到九角，而话剧票价最低六角，最高三元，以一元居多[注：同时期的天蟾戏院的京剧票价从三角到二元二，分了六档，皇后剧院的申曲票价为五角、一元、一元半，显示了戏曲更加灵活的经营策略。以上据1941年1-2月《申报》广告。这一时期的币值变动较为频繁，理解本文所涉及的各类价格时应注意这一点。]。即便如此，剧团也还要精打细算。如“苦干”便节俭办团，剧团专职的行政人员只有2位，负责财务、总务兼对外联系，舞台部门道具、服装、灯光只有1人负责，演员20余人，兼做舞台工作。舞美不以豪华取胜，[注：参见柯灵《漫忆苦干剧团》，《剧场偶记》，百花文艺出版社，1983年版，96页。]导演黄佐临经常一景多用，把已用过的景巧妙地加工修改，为另一戏所用，被尊称为“黄一景”。职业剧团人员精干，不养闲人，演员往往要身兼数职，提词、代戏、赶角，这些工作使演员得到锻炼，成为多面手，迅速成熟，也养成敬业、与团队合作的习惯。

为降低成本，满足观众换口味的需要，剧目的排练周期都很短，许多戏常常是边写边排，如《二度蜜月》，据胡导说只排了一个星期，水准也达到了及格线以上。

商业观念使职业剧团得以在较短的时间内实现了收支的良性循环。

本文作者从1944年的《申报》上发现了苦干剧团的一份财务报表[注：参见《苦干剧团助学义演第一次财务报告》一文，《申报》，1944年1月8日。“□”为原件不清。]，报表显示，剧团盈利状况相当不错。起步阶段，三个月下来便盈余二十万零六千五百八十五元二角二分，除提前拨付事先与《申报》约定的“读者助学金”十万元外，尚余十万零六千五百八十五元二角二分整。考虑当时的物价水平，这个数字说明剧团的商业化演出是成功的。

从这份财务报表中我们得知：

营业总收入1，159，279.59元，

娱乐捐，印花税，编导费377，087.47元，

营业净收入782，192.12元。

演出费用：93，438.20元。

经常费用：广告费46，314.60元，

薪俸工资26，540.00元，

津贴323，671，00元，

文具印刷4，083.60元，

交际920，00元，

□工开支687，50元，

什支10，587.50元，

特□开支6，094.50元，

共计418，898.70元。

财务费用：折旧—生财物料2，779.60元，

折旧—布景55，700.00元，

折旧—道具1，210.10元，

折旧—服装3，000.00元，

折旧—效果132，60元，

利息697，70元，

什项收益250，00元，

共计63，270.00元。

因为缺乏同期同类材料的比较，这里只能简单分析，报表显示税费偏高，编导收入明显高于演员，剧团有较高的广告投入，这符合大众文化产品的生产机制。除投入较大的布景外，演员服装也计入成本。

(二)与生产关系相适应的分配制度

资料显示，1944年某剧团主要演员高薪1万元，也有3、4千元的，新演员试用期900元，个别主演可以抽票款的百分之20。导演抽卖座的百分之4，作家抽百分之6，是税后的[注：参见章羽《你要作话剧演员吗？》，《杂志》，1944年7月号。作家抽6%上演税事，李健吾在《王文显剧作选·后记》中曾谈到，时在1942年，文载《新文学史料》1983年第4期。据《申报》1941年2月22日广告：“上海剧艺社招考男演员，五至七名，高中程度。能说国语，有演剧经验，待遇四十至八十元。”]。

中国旅行剧团1936年重返上海，唐若青等演员已经具有相当大影响，票房收入有了保证后，职业化特征更为明显，分配上改为薪金制，给每一位演员定薪，由团长负责聘任，体现了唐槐秋不乏经营头脑和商业智慧。据参与团务管理的龚家宝回忆：“最高薪是李景波，月薪90元；我和赵恕、李小云分别担任宣传部长、总务部长和舞台部长，月薪是80元和70元；黄河、孙景路、邵华、吴景平、周楚大概是60元；葛鑫、汤琦、廖凡、陈平、陈玉麟、冷山、仇铨等似为50元；刚来的石挥则是40元，一般演职员则是30元”[注：参见龚家宝《从〈凤凰城〉到〈洪宣娇〉——忆香港和上海孤岛时期的中旅》一文，陈樾山主编《唐槐秋与中国旅行剧团》，中国戏剧出版社，2000年版，第113页，龚说由于他与唐的兄弟情谊，收入不好时宁可少拿，收入好时，唐会额外给一些。电影界的情况大致相同，1938年顾也鲁与新华影片公司签定了基本演员三年合同：每年主演或配演六部影片，工资第一年每月50元，第二年100元，第三年150元，每拍一部片增加一个月工资的奖金。见《上海滩从影记——顾也鲁自传》，汉语大词典出版社，2002年版，第25页。]，主要演员与一般演员的差距已经很大，但唐若青属于“超级明星”，自然没有可比性，采取的是按票提成的办法，每当她参加演出，“票价涨两角（八角升为一元），这两角钱是她的。好在每逢她主演，场场爆满，观众宁愿多花两角钱。” [注：参见同上书，第114页。]至于唐槐秋自己只领一份薪水，如果导戏，另有一笔导演费。“当然他有权决定一些特殊开支，比如必要的请客送礼费，给有特殊需要的演职人员额外津贴，但需要征得财务部长的同意。”此外，还要支付外请导演和剧本使用数目不菲的稿费[注：参见苏之卉《风雨同舟十五年——回忆唐槐秋先生》，陈樾山主编《唐槐秋与中国旅行剧团》，中国戏剧出版社，2000年版，第167页。苏是唐槐秋的第二位夫人，文明戏剧人苏石痴之女。]。没有规矩，不成方圆，市场化充分体现了每个人的价值，随行就市，而且固定下来。

其他剧团也大致如此，共同的一点是以名演员为中心，分配上拉开档次，但也有例外，柯灵在《回忆“苦干”》一文中提到苦干剧团“团员的薪给低，等级差别也很少。对一切开支，做到精打细算”，[注：参见《中国话剧运动五十年史料集》第2卷，中国戏剧出版社，1959年版，第354页。]第一句透露了一个职业剧团草创之初必经的拮据阶段，而且职业化也并不意味着演戏就是一个一本万利的行当；第二句应该具体分析，虽然同人剧团中成员的相互关系比较平等，但应该说，差别还是客观存在的；后一句则表明，节省开支不仅是因为资金有限，更主要是因为职业剧团的成本观念。

《大马戏团》连演40天77场，石挥饰演的慕容天锡博得观众好评，石挥在杂志上写文章感叹自己的500元月薪赚得辛苦，多少有些牢骚。[注：参见家石挥《慕容天锡七十天记》，《石挥谈艺录》，上海文艺出版社，1982年版，第67页。]据胡导说，石挥当时已加“话剧皇帝”之冕，“实际上票房收入（分配）做不了主，他提过这个要求（抽百分之20税），但佐临没什么资本，实力不雄厚。” [注：参见本文作者2005年3月12日与胡导先生的谈话。]但收入问题毕竟关系演员的工作状态、社会评价、职业荣誉，石挥终于还是将待遇问题公开化了，1946年，他在柯灵主编的《周报》上发表文章《话剧演员的地位和待遇问题》，言辞激烈，并对编剧、导演抽上演税表示不满，最终导致与李健吾的笔战，不过，这已经无法在剧团框架内解决了，因为，这一年6月15日，苦干剧团演完《山城故事》便宣布解散了。[注：石挥与李健吾的文章见《周报》1946年4月27日、5月4日、6月29日。]

演员乔奇回忆他当年初到上海剧艺社，“40块钱一个月，生活还是可以的，当然要看怎么用，泡酒吧不可能，维持家庭低程度生活还可以”，又说，“演员太穷，只够过生活，所以后来石挥为什么要闹，他演《秋海棠》，除了工资，还有另外的什么费，反正是一个酬劳的名目，等于演一场戏和编剧、导演拿的差不多。本来演员没他们收入多，我做演员，从来没拿过这个钱，后来我顶石挥，顶了一个月，一下子拿到很多钱，我去问怎么回事，人家告诉我，演秋海棠就有这个待遇，当时我还真不知道，卡尔登那时候收入很有限。”这个额外收入比普通演员多三分之一，“当时已经相当高了，多一块钱就不算少了。” [注：参见本文作者2006年3月25日与乔奇先生的谈话。]相反，如果表现不佳，还可能下浮，白文当年在费穆手下就有过这样经历[注：参见白文《娘娘与我》，江苏文艺出版社，1992年版，第163页。]。

黄宗英四十年代先后在上海职业剧团、南北剧社等任演员，她在回忆透露了另一个情况，即演员的部分收入还以股份的形式分配。当时黄所在的剧团月薪正常时半月一发。收入的分配是结合盈利情况的，卖座好，发双薪[注：参见黄宗英《黄宗英自述》，大象出版社，2004年版，第29、22页。]。“我们每个人领糊口的工资，若有盈余，发适量花红，以利于积累再上新戏的成本。” [注：参见黄宗英《我的启蒙老师黄佐临》一文，《上了年纪的禅思》，中国文联出版社，2004年版，第69页。]

剧作家与导演的收入高于演员，但也不尽相同，据洪谟回忆：“业余剧人协会实际上是职业化，剧人以此为生，但按日收入还不行。演员分基本和特约，根据每个人具体情况，基本的每月三、四十元，后来逐渐多了，我在剧艺社，因为在学校有工资，拿的钱比较少，后来逐渐高了。基本能维持生活，后来逐渐好起来。编剧拿版税，最高百分之三，后来也增加了，导演是编剧的一半，比较晚，开始时没有，后来也取消了。” [注：参见本文作者2005年3月19日与洪谟先生的谈话。]

四十年代，周贻白做中旅专职编剧，“收入不菲” [注：参见苏之卉《风雨同舟十五年——回忆唐槐秋先生》，陈樾山主编《唐槐秋与中国旅行剧团》，中国戏剧出版社，2000年版，第163页。苏之卉在《多才多艺的周贻白先生》一文中也谈到这一点，见傅晓航、周华斌主编《场上案头一大家——中国戏剧史家周贻白百年诞辰祭》，知识出版社，2000年版，第188页。]，但一般的编剧却没有这样好的待遇，不过，随着职业话剧的繁荣，情况发生了变化。1940年，剧作家吴天很窘迫，一年来四次搬家，“就在除夕前几日，为了付不出房钱，不得不又搬了一次家。”他感慨道：“写作者必须有较安定的生活，才可以写出好东西。” [注：参见吴天《又是秋天——改完了〈海恋〉致友人书》一文，《小剧场》第四期，海风出版社，1940年12月16日。]1942年，师陀的《大马戏团》成功上演，他后来回忆说：“《大马戏团》是上海沦陷期间，我为了吃饭，搞起来的一个话剧，演出的确曾‘哄动一时’，那是导演黄佐临同志和演员们的功劳。我靠他们也确实吃了一阵子，并接济过别人”，[注：参见师陀《从我的旧笔记而想起的及其他》一文，刘增杰编《师陀研究资料》，北京出版社，1984年版，第127页。]到了1943年，剧本已经变得抢手，以至于姚克慨叹道：“好剧本之难得，从前是因为剧本不容易卖钱，现在是因为剧本太容易卖钱。” [注：参见姚克《独白》，《清宫怨》，人民文学出版社，1980年版，第2页。]

但是，由于话剧还构不成暴利行业，演员的生活相对还是比较清苦，当时已经小有名气的黄宗英回忆：“若要买一双有模有样的新皮鞋需半个月别吃饭。” [注：参见黄宗英《黄宗英自述》，大象出版社，2004年版，第18页。]每天日夜两场戏，早上常排演、练功，饮食方面不够讲究。“一个年轻轻的女演员，在旧上海这种地方，居住、吃饭都是难事。” [注：参见同上，第25页。]男演员也不容易，黄宗英与石挥等八个人一起吃“包饭”，就是一起出钱，请人每天烧好送到排练场。“苦干”时期的石挥、韩非、韦伟等有时还到黄佐临、李健吾的朋友银行家王辛笛家里“打牙祭” [注：参见王圣思著《智慧是用水写成的——辛笛传》，华东师范大学出版社，2003年版，122页。]。

严格的利益分配制度并不排斥人性化，如中旅：“剧团演出收入150元，大家拿1元，100元拿五角。到了冬天，演个早场，或者到清华园演一场，每人做条旅行裤，一件棉袍” [注：参见葛鑫《从小戏迷到小演员》一文，陈樾山主编《唐槐秋与中国旅行剧团》，中国戏剧出版社，2000年版，第81页。作者1935-1941在中旅，所说数字，应考虑物价因素。]。“上职”解散后，石挥、黄宗江、黄宗英一度住在黄佐临家中，每人每月象征性交8元饭钱[注：参见黄宗英《我的启蒙老师黄佐临》一文，《上了年纪的禅思》，中国文联出版社，2004年版，第67页。]。后来黄氏兄妹与李德伦等合租了房子，黄宗英一度还住在剧团赞助人宋淇的亲友家里。

总的说来，这一时期的戏剧管理还不够成熟，仍以中旅为例：但还有旧戏班风习残留。“中旅的管理班子是家庭化。唐先生不但是导演、演员，而且也是团长，决定着演出大计，日夜操劳，而他的夫人则是全团各种事务的管理者。” [注：参见孙道临《中旅——我在舞台上的第一个学校》，陈樾山主编《唐槐秋与中国旅行剧团》，中国戏剧出版社，2000年版，第105页。]家族化管理是一种落后的管理方式，这种模式往往一个人说了算，容易造成决策失误，从而导致团体陷入困境。由于血缘关系，导致规章制度的形同虚设，一旦剧团发展壮大了以后，容易产生内部矛盾，所以，中旅后来就不可避免地出现唐若青争待遇、分裂等情况。

(三)观众至上

话剧作为商品，本质上和其他商品没有什么不同，经济领域内的生产与消费的关系在这里同样适用：生产的目的是消费，消费是生产的最后指归，而消费的主体是观众，于是就形成了这样的生产系统：

上海职业话剧的经营者，对观众的好恶是做过深入研究的，并通过互动等方式加强与观众的联系。《家》在上演时就组织过征文活动。苦干剧团则让利观众，在剧场最末一排设了“苦干座”，票价极低，三轮车工人也看得起；剧团还推出面向学生观众的低价的星期日早场[注：参见白文《佐临氏在“苦干”时期的若干艺术活动》一文，上海艺术研究所话剧室编《佐临研究》，中国戏剧出版社，1990年版，第384、392页。]。上海剧艺社还曾经对教职员、学生售打折票[注：参见韩石山《李健吾传》，北岳文艺出版社，1997年版，第242页。]。华艺剧团在上演《多夫宝鉴》时还围绕剧团、主演孙景路、剧本的电影原作进行观众有奖竟猜。

许多剧团经营者还发现，女性观众是拉动票房的“抓手”，洪谟回忆说，他在选择剧本时就被告知要面向女性观众：“白天场女观众较多，根据有些老板的经验，要找剧本，一定要抓住家庭妇女，家庭妇女不光是白天有空，一来就是一家，男客只是一个，这是一些老板的论调。” [注：本文作者2005年3月19日与洪谟先生的谈话。]

动脑筋的不仅仅是经营者，石华父创作的《职业妇女》、改编的《雁来红》都是当时轰动一时的喜剧，据杨绛说，“他的藏书里有半架子英法语的‘笑的心理学’一类的著作，我还记得而且也借看过。” [注：参见杨绛《怀念石华父》一文，《杨绛文集》第2卷，人民文学出版社，2004年版，第350页。]可见石华父、杨绛为了更好地创作喜剧，曾对观众心理有意识地作过研究。所以，当他们的剧本演出时，剧场内爆发出阵阵笑声绝非偶然[注：参见杨绛自撰《杨绛生平与创作大事记》：“父亲随我姐妹等观看《弄真成假》演出，闻全场哄笑，问我曰：‘全是你编的？’我答‘全是。’父亲笑曰：‘憨哉。’”《杨绛文集》第8卷，人民文学出版社，2004年版，第386页。]。

揣摩上海观众心理，采取明星策略，也是剧团制胜的法宝，如中旅的戏几乎都是明星路线，以名编、名导、明星号召，并租用昂贵的兰心戏院。胡导指出：“能激起观众强烈审美兴趣的名剧或名作，以及名导演、名演员——这三项构成商业话剧演出的主要因素，《秋海棠》模式给予当时上海商业话剧演出的影响是很大的。也正是打那时起，上海的商业话剧演出逐渐更兴旺起来。” [注：参见胡导《“干戏”七十年知浅忆》一文，未刊稿，2004年版。]

但观众的爱好是变化着的，上海职业话剧在吸引观众方面有不少失败的例子，如曹禺的《家》，同茂剧团的赞助人宋淇回忆说：“曹禺那个《家》一上演，成本浩大，那个戏有三个钟头，看得你累死，简直莫名其妙。巴金的《家》已经是使人吃不消，再加上曹禺的词，我是不能忍受，结果赔得不得了，就拿我们的《甜姐儿》出来了。一演，马上大赚其钱。” [注：参见水晶《访宋淇谈流行歌曲及其他》一文，《流行歌曲沧桑记》，台北大地出版社，1985年版，第97-98页。]《家》高估了名家对观众的吸引力和观众对观赏时长的承受力。

“一种商品要成为大众文化的一部分，就必须包含大众的利益。大众文化不是消费，而是文化——是在社会体制内部，创造并流通意义与快感的积极过程” [注：参见［美］约翰·费斯克著《理解大众文化》，中央编译出版社，2001年版，第28页。]，上海剧艺社吴天版《家》的首场演出就是一个相当成功的案例，第一场演出安排在除夕之夜，大幕拉开，“高公馆”红烛高烧，灯火辉煌，鞭炮声、笑语声不绝于耳，原来“高公馆”也是大年三十。台下观众就好像看到自己的生活一样，一种特有的审美亲切感盎然而生，剧场气氛十分热烈。[注：据胡导《“干戏”七十年知浅忆》一文，未刊稿，2004年版。]中国戏曲演出向来有演贺岁剧的传统，话剧贺岁，迎合了观众在佳节休闲中的娱乐要求，而且这娱乐的内容又是贴近的，首演契机的成功选择为吴天版《家》连演176场开了个好头。

上海职业话剧拥有的较为先进的管理手段，建立了与观众良好的联系，这些都是长演不衰的保证，但由于过度依赖投资和票房，没有其他如当时西方国家政府拨款、赞助渠道，所以最终还是未能建立起一个有效合理的戏剧制度。

（责任编辑：楚小庆）

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