民族男高音演唱风格探究

【摘要】演唱风格是歌唱者在长期的演出实践中，逐渐形成的极具个人特色的演唱风格。民族男高音作为民族声乐的重要组成部分，文章以此演唱风格为研究对象进行分析，对于了解民族男高音演唱风格形成中各种受制因素，以及探索新时期民族男高音如何更好地继承和发展民族声乐也具有十分重要的意义。

【关键词】西乐东渐;时代背景;学院化;差异性

【中图分类号】J616 【文献标识码】A

一、民族男高音的概念界定

民族男高音的概念是一个舶来品，它是在学堂乐歌等一系列“西乐东渐”的过程中才逐渐形成的。牛津简明音乐词典对男高音的定义为，“男高音，正常男生的最高声部。这一名称源起中世纪时担负素歌或其他定旋律的声部，而其余声部则演唱一个对位声部。音域从中央C下面的C音起向上两个八度。男高音的种类包括：英雄男高音，抒情男高音，强力男高音，强力抒情男高音。”男高音声部在西方的声乐发展历程中具有悠久的历史传统，由于早期的宗教音乐奉行“妇女在教堂里应保持缄默”的原则，因此当时的圣咏和赞歌，都是由男性歌者来完成的，此后几个世纪，欧洲各地又涌现出擅长演唱民歌的男性民间歌手，他们被称为“游吟歌手”“恋诗歌手”和“名歌手”。随着声乐技术的不断进步，男性“阉人歌手”也一度成为歌剧舞台上无可争议的王者。

在我国传统音乐的发展历史中，并没有男高音这个概念。在京剧“生旦净丑”四种角色行当中，生角中的“小生”（相当于西方歌剧中的抒情男高音）和“武生”，旦角中的“男旦”（相当于西方歌剧中的假声男高音），以及净角中的“铜锤花脸”和“黑头花脸”（相当于西方歌剧中的戏剧男高音），都是由男高音来担任，但没有声部这一概念。在“西乐东渐”的过程中，民族男高音在传统戏曲民歌的演唱和技巧基础上，吸收借鉴了西洋美声唱法中男高音的训练方法和歌唱技术，音色上讲求宽广明亮、高亢华丽，在吐字行腔上讲究“字正腔圆”“声情并茂”“韵味十足”，音域范围通常从大字组的A到小字3组的HighC，横跨两个八度以上，高音区带有金属般光泽和质感，辉煌明亮。从民族唱法诞生之时起，民族男高音就以其特有的魅力焕发出无限的活力和生命力，他们的歌声随广播和电视飞入万千寻常百姓家中，影响了一代又一代人。

二、声乐技术的发展

在声乐技术方面，民族男高音在学习和借鉴了美声唱法中的“关闭”技巧后，声音表现力和音域上都获得了很大提升，注重中声区向高音区的过渡和中高声区“关闭”技巧的结合，这些改变也影响到了男高音在演唱时的声音状态和共鸣音色，不仅增加了中低声区的“胸腔共鸣”，使声音更富有层次，利用“头腔共鸣”在高声区唱出具有金属光泽的辉煌音色。这种声乐技术变化适应了社会发展和演唱作品的需要，使得民族声乐在这一历史时期获得了空前的发展。这一时期出现的优秀民族男高音歌唱家有李双江、蒋大为、吴雁泽、李光曦、姜嘉镪、柳石明等。下面就对李双江和蒋大为两位歌唱家的演唱风格分别进行分析。

四、李双江的演唱风格

李双江是一位地地道道的“学院派”歌唱家，1959年考入中央音乐学院音乐系后师从于著名女高音歌唱家喻宜萱教授学习，后又跟随著名声乐教育家沈湘、蒋英和郭淑珍学习意大利和德国声乐学派的作品。他在1973年“全军文艺分片会演中”以一首《北京颂歌》脱颖而出，开始广受关注。他演唱的歌曲内容大多以歌颂战友之情和颂扬祖国为主题，因此他也被战友们亲切的称为“战士歌手”。著名音乐评论家居其宏教授在《狂躁中的天籁之声—初听李双江歌唱艺术印象追记》一文中，描述了在那个特殊的历史时期听到李双江音乐的人们的直观感受：“仿佛从另外一个世界传来的歌唱犹如天籁之声，令大街上几乎所有的行人尽皆不由自主的昂首、凝神谛听，无一不被歌声中渗透着的那种追魂摄魄的声音艺术魅力所彻底征服。”他演唱的脍炙人口的作品有《我爱五指山，我爱万泉河》《再见吧，妈妈》《红星照我去战斗》《船工号子》《毛主席的恩情比山高比水长》《战士歌唱毛主席》《没有强大的祖国，哪有幸福的家》等等。

他的演唱风格表现为注重“声情并茂”。一个歌者是否将“声”和“情”的关系处理好，一直是民族声乐审美原则的一个重要的原则，也是体现民族声乐韵味美的核心要素。清代徐大椿在其《乐府传声》中就曾明确指出：“唱曲之法不但声宜讲，而得曲之情尤为重”，充分说明了“声情并茂”对于演唱的重要性。李双江在谈及自己的歌唱艺术时就总结出了五个字：“情、字、声、味、趣”，其中更是将“情”字作为自己演唱时首要的审美原则，强调要掌握作品的感情基调，将情感放在第一位，以情唱声，声情并茂;融汇中西，体现了“洋为中用”的原则。李双江在学习期间，首先接触和研究的是西洋美声唱法的观念和技术方法，在借鉴了这些技巧和方法的同时，结合自身声音条件摸索出了一条“中西结合”的演唱模式和艺术风格。他曾说一句话，一手伸向西洋，一手伸向民族民间，坐在为兵服务的怀里，中国当代艺术不能脱离西方艺术理论和技巧，更不能没有中国民族民间艺术的滋养，必须走一条中西结合的发展道路;歌唱技术娴熟，高音辉煌壮丽，俊秀挺拔。李双江属于抒情男高音的范畴，他音域范围宽，中低声区轻巧优美，声音过渡自然，高声区尤其是高音小字二组a及其以上的音，仍然能够保持金属般明亮辉煌的音色。在《北京颂歌》的演唱中，他将这首F调的歌曲升到G调，连续四次高音a和两次高音b（一次上行六度的大跳，一次乐曲结尾处的延长音），对于一个男高音来说无疑是很具有挑战性的。他的这种处理被曲作者傅晶给予了热情和高度的评价;军旅生涯铸就了特殊的军人气质。在部队中，李双江与战友们生活在一起，培养了深厚的情谊，特殊的军旅生涯铸就了钢铁般的军人气质，他的作品涉及大量歌頌战士和保卫祖国的内容，深受广大官兵们喜爱，在回忆中他说：“如果没有这10年的军旅生涯，就没有李双江的今天，就没有李双江的歌。”

五、蒋大为的演唱风格

蒋大为是与李同时代的一位歌唱家。曾被下放到蒙古乌兰浩特的农村插队，特殊的知青经历使他对当地的民族文化有很深的了解，为日后创作《骏马奔驰保边疆》提供了素材。1974年他为彩色故事片《青松岭》中的插曲《沿着社会主义道路奔前方》配音;后又为《红牡丹》配唱主题曲《牡丹之歌》;为电视剧《西游记》演唱片尾曲《敢问路在何方》，使他家喻户晓。

他的演唱特点是音色华丽，咬字饱满、松而不懈。与意大利语主要由元音和辅音构成不同，中国字的读音由“声母、韵母和声调”三部分构成，这造成了中国歌曲的咬字更困难，既要清晰又要口腔松弛，蒋的演唱就有松而不懈的特点，咬字饱满，音色华丽;作品的内涵和韵味的把握精准。有些男高音在演唱时只注重高音，全然不顾作品的韵味和内涵，对此蒋在担任青歌赛评委的时候提出了这样的建议：“对于男高音来说，没必要飚那么高的音，一唱就要唱到HighC，而不注重作品的内涵和韵味的把握”;杜绝模仿，个性鲜明。蒋大为提到在早期的声乐学习中犯过同多数人一样错误，就是将西方美声唱法当做唯一科学的唱法，不屑于演唱民族歌曲，并且花了很长时间模仿别人的声音和唱法。最后才意识到不能局限于对国外唱法的迷信和盲目照搬，必须要唱中国老百姓喜闻乐见的歌曲。他提出的关于创立“中国唱法”的设想，引起了很大的关注，不断以自己的亲身实践来摸索出一条民族声乐发展的新道路。

六、结论

结合两位歌唱家所处时代背景、创作风格的变化、声乐技术的进步以及个人风格的分析可以看出，这一时期的民族男高音系统学习了西洋美声唱法的技巧，受到了良好的学院专业训练。随着这种“学院化”演唱风格的逐渐成熟，对民族声乐来说无疑是一种进步，但也为后来民族声乐的“千人一腔”现象埋下了隐患。歌唱家演唱中的“差异性”是演唱风格的重要灵魂和内核，对于民族声乐及其重要，脱离了它也就谈不上发展民族声乐和建立“中国民族声乐学派”了。因此，民族男高音既要向西方唱法和技术取经，奠定扎实的唱功，更要植根于传统，注重“差异性”风格养成，这样才能充分利用多元化的時代契机，更好地发展民族声乐。

参考文献

[1]孟新洋，柯林.民族声乐理论教程[M].北京：中央民族大学出版社，2009.

[2]邹本初.歌唱学—沈湘歌唱学体系研究[M].北京：人民音乐出版社，2012.

[3]居其宏.新中国音乐史[M].长沙：湖南美术出版社， 2002.

[4]杨立军.中国民族声乐演唱风格的衍变[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2012（4）.

[5]刘海潮.男高音歌唱家李双江演唱风格初探[J].艺术教育，2006（10）.

[6]傅晶.从《北京颂歌》的创作谈李双江的歌唱艺术[J].解放军艺术学院学报，2010（2）.

[7]唐宏峰.红星照我去战斗—采访著名军旅歌唱家李双江[N].艺术评论，2009（8）.

[8]杨咏.论声乐演唱风格的形成[J].中国音乐，2008（4）.

推荐访问： 男高音 探究 风格 民族 演唱

---