不同理论视角下的中国戏曲的两种走向

[摘要]昆曲和京剧是中国最重要的两个戏曲剧种，这两个剧种在表演形态上是极其类似的，但在其最终的发展走向上却存在着雅俗之分。本文旨在从中国戏曲与其理论的互动关系出发，探讨明清两代不同的戏曲理论对于中国戏曲中这两种走向的不同影响。

[关键词]重塑；学术资源；雅化；俗化

中国的传统戏曲，发展至明清两代而达到其成熟的顶峰。在明朝与清朝，分别形成了我国两个中国最重要的戏曲剧种：昆曲和京剧。若单就表演形态而言，昆曲与京剧有着极大的相似性，但若依其事实上的发展走向而论，二者却有着雅俗之分。造成昆曲与京剧这种分歧的原因纷繁复杂，本文仅从中国戏曲与其理论的互动关系这一角度对这一问题略作探讨。

戏曲能够从民间的粗稚状态走向精致和成熟，文人参与剧本的创作和理论的整理是一个重要的条件，但文人的参与也会产生另外一个结果，那就是对于来自在于民间的戏曲的至少是理论形态上的重塑：文人们更倾向于利用他们已经掌握的理论来诠释戏曲，来赋予它一种经典上的意义，直至他们试图诠释的对象完全为这种理论所笼罩，并因而只能在这种理论背景下继续发展为止——而昆曲的发生发展正是这一过程的一个印证。

明代文人介入戏曲批评领域所凭借的是三种理论工具，第一，是由宋元文人所开拓的词学传统。

曲者，词之变。

或又谓《西厢》亦五杂剧，皆出词人手裁，不可增减一字，故为诸曲之冠。此皆予所不辩。独怪今之为曲者，南与北声调虽异，而过宫下韵一也……大抵元曲妙在不工而工，其精者采之乐府，而粗者杂以方言……

在最初，戏曲总是和元曲放在一起被谈论，而在当时，元曲则被看做是古代诗词传统的一种延续(词为诗余，曲为词变)，从这种理论视角出发，当时的戏曲创作者和理论家往往对于戏曲中那些和词(曲)的性质关联较为紧密的因素比较重视，比如用韵、依律和定字等等。

词中上声还细讲，比平声更觉微茫，去声正与分天壤，休混把仄声字添腔，析阴辨阳，却只有那平声分党。细商量，阴与阳还须趁调低昂。

四六之言，二字而节，五言三，七言四，歌诗者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一节，故为缓音，以舒上下长句，使然而自然也。

吴江派与临川派虽有主张上的不同，但若以其理论的关注视点而论，二者却同样是基于一种广义的词学出发点。文人的参与改变了民间戏曲的音乐形式，也改变了民间戏曲的演唱形式，这些都可以看做来自于传统词学的影响力。

明代戏曲理论的另一个理论来源是诗学。诗学对于戏曲理论的影响，在很大程度上是和词学的影响重叠的，这里谈的是一种“儒家精神”对于戏曲的变型和重塑。

诗的产生要比词和曲都早，因此受到儒家意识形态的影响也最深，传统诗学中的那些惯用的技巧可以很容易地被文人们利用，这些技巧可以是写作技巧，有时候也是一种策略：

《书》曰：“诗言志，歌永言，生依永，律和声。”志也者，情也。先民所谓发乎情，止乎礼义者是也。

天下女子有情宁有如杜丽娘者乎……如丽娘者，乃可谓之有情人耳。

汤显祖之原意，盖以圣人之言语模式赋予其“崇情论”以合理性，这是一种策略，但这同时也是一个儒家意识形态向其边缘领域扩散的过程，而这样的情形与词和散曲在最初确立其正式地位时的状况几乎是一致的。以圣人之思维来观照戏曲，这种观点在经历了由明到清的大事变之后，被推向一个高峰：

子弟欲看《西厢记》，须叫其先看《国风》。盖《西厢记》所写事便全是《国风》所写事。

造化氤氲之气，分阴分阳，贞淫各出。其贞气所感，则为忠孝节烈之事；其淫气所感，则为放荡邪嬺之事……词人狂肆之言，未尝无意，贞淫并载，可以为劝，可以为鉴，有其文则传其文而已。

前者依然可以认为是某种策略，而后者虽是论杂剧，但同顾炎武等人论诗却是一般声气，而按着前者的理论思路则逐渐产生出一种批评时事的诗学化了的戏曲理论观。正统戏曲理论的逐步建立，从某种程度上讲也可以说是一个儒家意识形态逐步占领戏曲领域的过程。既已论定其不乖风雅之本质，原本处于传统诗学范畴中之批评语汇便可以被移用来谈论戏曲：

大凡物不得其平则鸣……乐也者，郁于中而泄于外者也，择其善鸣者而假之鸣。

古之人不得志于时，往往发为诗歌，以鸣其不平……既又变为词曲，假托故事，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒，于是嬉笑怒骂，纵横肆出，淋漓极致而后已。

通过这样的比较，不难看出传统诗学理论对于戏曲理论的渗透和影响。

明代中后期和清代前期戏曲理论的第三个来源就是当时的小说理论。小说理论对于戏曲理论的影响在明代中期还不十分明显，但到了明代后期以至清初这种影响却日渐凸显出来。

圣叹本有才子书六部，《西厢记》乃是其一。然其实六部书，圣叹只是用一副手眼读得。

文章最妙，是先觑定阿堵一处已……分明如狮子滚球相似……《左传》《史记》便纯是这一方法，《西厢记》亦纯是此一方法。

古人作文一篇，定有一篇之主脑……传奇亦然，一本戏中有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，悲欢离合，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。

由于小说(甚至可以上推到史传)理论的引入，戏曲中的叙事因素得到更多的关注，由明人谈论的关目到李渔、金圣叹谈论的“针线”“结构”，这不能不说是一种进步。金圣叹们用读史、读小说的方法来解读戏曲，用作文、作诗的方法来进行戏曲创作，至此中国传统戏曲所有关联到的方面(唱词、音乐、叙事等)均有了系统的理论与之相对应。词学、诗学以及新兴的小说创作与批评理论……都被融入了戏曲理论，戏曲也由原来的乡野民间的艺术形式被改造成了一种文人化的艺术形式。通过上面的论述，可以说，明清之际戏曲理论的建构完全是在中国固有的传统学术资源基础上进行的，而它体现的则是中国学术自身的增殖能力以及对于新的艺术现象的诠释和译解能力。

从元而明而清代前期，中国戏曲理论的发展在逻辑基础和批评话语的应用范式上都可以说是一致的，但从清代后期开始，西学的输入打破了中国文化的固有循环，在不同的历史语境和理论背景下，中国的戏曲理论开始被置入到一种世界性的“宏伟叙事”之中，它的言说话语和言说的参照系都发生了改变。

清末以至民初，是传统戏曲观中的“教化论”和“工具论”膨胀的时代，不同的是，这一理论模型被注入了新的启蒙思想：

由是以观，是古人之于戏剧，非仅借以怡耳而怿目也，将以资劝惩、动观感……昔者法之败于德也，法人设剧场于巴黎，演德兵入都时之惨状，观者感泣，而法以复兴……欲无老无幼，无上无下，人人能有国家思想，而受其感化力者，舍戏剧末由。

另一种取向则是在坚持中国传统戏曲理论观的同时试图借助西方的戏剧理论和文学理论来赋予旧有戏曲以新的含义：

吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精

神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩……故我国之文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红搂梦》耳。

明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中……其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人公之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。

在这两种理论的背后，隐藏着的是中国戏曲理论参照重心的逐渐偏移。

理论视角的改变，首先带来的是对于中国传统戏曲的批判，随后就是所谓的戏曲改良。在启蒙理论的指引下，戏曲的社会学意义被提升至首位，在戏曲改良的过程中，传统的词(诗、曲)学的影响逐渐消退，启蒙所需的政治功利性使清末京剧坚持了它从花部那里所获得的通俗性，并使之由此走上了一条与昆曲曾经走过的日趋诗学化的不同的道路。但与此同时，改良派以西方戏剧观为基础的戏曲理论却也正在逐渐失去其对于民族戏曲形式的涵盖能力。冯叔鸾曾在其《啸虹轩剧谈》中抨击旧剧化妆之拙劣，称“红脸绿脸，如朱如翠”“须长过腹，而离腮数寸”，“世绝无是理”——这恰好说明了建立在西方写实主义理论基础上的戏曲观与中国戏曲自身的龃龉——因此，从某种意义上说，清末的戏曲理论远不如明代以及清朝前期的戏曲理论和它们的批评对象切合得紧密，而在事实上，作为当时主要的戏曲样式的京剧，走的也正是一条与当时的戏曲理论相对疏离的道路。真正对当时的京剧改革具有积极意义的，实际上并不是那种掺杂了启蒙意识的西化理论，在梨园行，他们在多数地方坚持的仍是其固有传统：

鄙人所以主张先改良旧戏者，因为现时文界戏界，还不能坐到一处，共同斟酌改编改组。中国文人自作聪明的很多，听见说应当改良戏曲，他便拔出笔来，掀开墨盒，就改良，甚么板眼，什么调门，怎么卖个过场，台上怎么个铺排，他全不管。所以现时文界戏界，仍多格格不入……

齐如山的这句话，实际上道出了当时的知识分子理论界与梨园界的隔阂。

自前清以来，文人作的古近体诗、词曲，专尚古雅，不管平常人懂不懂。戏园子里的戏词是专讲大家爱听，不管雅不雅……我们现在若改良戏曲，应当怎么个改法?你说往古雅里改，戏园大半为营业性质，若改的大家都不懂的喽，谁还去听?

以“吃饭”为核心，中国传统的戏曲虽然也受到西方戏剧理论的影响并因此开始注意布景道具等因素，同时也开始追求情节叙述上的准确性与真实性，但在更确切的意义上，梨园行中所进行的改革所遵循的其实是一条自李渔传下来的追求技艺完美与雅俗共赏并以此来吸引观众的路线。齐如山和梅兰芳的“梅齐合璧”将传统戏曲的歌舞技艺特性推向极致，齐如山曾将他对传统戏曲的认识概括为“无声不歌，无动不舞”，这其实是将自西方传来的对于戏剧的形而上理解悬置在了一旁——这是对于整个民间审美趣味的妥协，也是对于西化的精英知识分子戏剧观的反动，而这种反动反过来强化了中国戏曲的固有个性。

综观比较中国京剧与昆曲生长时所处的不同理论背景，也许可以或多或少地对中国戏曲中这两种不同的走向作出理解，或许可以假设，如果京剧的发展也和昆曲一样始终处在自足的传统戏曲理论的关怀之下，它最终迈向的仍将是一条走向诗化与雅化的循环之路——只是由于不同的时代，中国的戏曲艺术和知识分子之间的关系发生了变化：自清末以来，中国的传统知识分子所走的其实是一条日渐与政权脱离的道路，这种脱离在事实上减弱了其自身及其所坚守的理论观念对于民间戏曲的重塑能力。知识分子的理论观点及其审美情趣被日渐边缘化并逐渐消融在一种民间传统之中，这本身就构成了中国知识分子由传统向现代转型这一过程的一部分——但有趣的是，在若干年后，京剧却重新面临昆曲曾经面临的被崇高化的命运——或许，作为一种戏曲样式，它在诞生的一开始便已被注定了一种摇摆于崇高与世俗之间的尴尬命运。

注释：

①　王世贞：《曲藻序》，《明代文论选》，人民文学出版社1993年版，第226页。

②　藏懋循：《元曲选序》，《明代文论选》，人民文学出版社1993年版，第289页。

③　沈璟：《商调二郎神·论曲·啭林莺》，《沈璟集》，徐朔方辑校，上海古籍出版社1991年版，第849页。

④　汤显祖：《答凌初成》，《汤显祖诗文集》，徐朔方笺校，上海古籍出版社1982年版，第1345页。

⑤　汤显祖：《董解元(西厢)题辞》，《汤显祖诗文集》，徐朔方笺校，上海古籍出版社1982年版，第1502页。

⑥　汤显祖：《(牡丹亭记)题辞》，《汤显祖诗文集》，徐朔方笺校，上海古籍出版社1g82年版，第1095页。

⑦　金圣叹：《读第六才子书西厢记法》，《会圣叹全集》，曹方人、周锡山标点，江苏古籍出版社1 986年版，第三卷第11页。

⑧　吴伟业：《杂剧三集序》，《吴梅村全集》.李学颖集评点校，上海古籍出版社1990年版，第1211页。

⑨　韩愈：《送孟东野序》，《韩愈全集》，钱仲联、马茂元校点，上海古籍出版社1997年版，第201页。

⑩　尤侗：《叶九来乐府序》，《清代文论选》.人民文学出版社1999年版，第756页。

11　金圣叹：《读第六才子书西厢记法》，《金圣叹全集》，曹方人、周锡山标点，江苏古籍出版社1986年版，第三卷卷11页。

12　金圣叹：《读第六才子书西厢记法》，《金圣叹全集》，曾方人、周锡山标点，江苏古籍出版社1986年版，第三卷第13页。

13　李渔：《词曲部·结构第一》，《闲情偶寄》，江巨荣、卢寿荣校注，上海古籍出版2000年版，第23页。

14　天僇生：《剧场之教育》，《中国文论选·近代卷》，江苏文艺出版社1996年版，第二卷第542页。

15　王国维：《红楼梦评论》，《近代文论选》，人民文学出版社1959年版，第752页。

16　王国维：《宋元戏曲史》。叶长海导读本，上海古籍出版社1998年版，第99页。

17　齐如山：《说戏》，《中国文论选·近代卷》，江苏文艺出版社1996年版，第二卷第417页。

18　齐如山：《说戏》，《中国文论选·近代卷》，江苏文艺出版社1996年版，第二卷第416页。

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