穆索尔斯基创作理念浅析

2006年3月22日晚，中国“俄罗斯年”开幕式在北京人民大会堂隆重举行。世界著名的俄罗斯国立模范大剧院（又称莫斯科大剧院）以该院有史以来一次性派出人数最多的超强阵容，为包括两国元首及各级政府官员在内的数千名观众献演了有着纯正俄罗斯风味的歌剧、舞剧选段及声乐、器乐曲目。在肖斯塔科维奇的《节日序曲》之后，首先亮相的就是俄罗斯民族乐派作曲家穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》选场（序幕的第二场）。震撼人心的音乐、宏伟壮观的场面，在令全场观众赞叹不已的同时也唤起笔者对这位天才作曲家的追思之情。本文通过对作曲家创作理念的探讨分析，表达对强力集团最伟大作曲家穆索尔斯基的无限敬意。

一、 创作理念

艺术创作史中最大胆的革新家、俄罗斯民族乐派代表人之一、强力集团作曲家莫杰斯特·彼得罗维奇·穆索尔斯基（Modest Petrovich Musorgsky，1839-1881）1839年3月21日出生于俄罗斯西北部地区普斯科夫省卡列沃村的一个农村贵族家庭。他6岁开始学习音乐，“最初由母亲教授钢琴，进步飞快，7岁就能演奏李斯特的钢琴小品，9岁在家中为众多观众演奏了约翰·菲尔德的宏大的协奏曲。”①

穆索尔斯基生活于19世纪中后期，其时，轰轰烈烈的浪漫主义运动开始由巅峰走向解体，20 世纪百花齐放的新时代即将来临。由于哲学上动态历史观的提出，引发了各国艺术家对民族民间文化的兴趣，文化艺术的发展逐渐呈现出多元化态势。从俄罗斯音乐发展历史来看，随着1812年卫国战争和1825年十二月党人起义，俄国人民的民族、民主意识得以唤醒。在音乐界，第一位彻底的觉醒者就是被称为“俄罗斯民族乐派奠基人”的著名作曲家米哈依尔·格林卡。他创作的民族歌剧《伊凡·苏萨宁》（1836年11月27日首演），成功地拉开了俄罗斯民族音乐蓬勃发展的历史序幕，是俄罗斯音乐史上划时代的优秀作品。继格林卡之后，俄罗斯民族音乐的另一位开拓者则是亚历山大·达尔戈梅日斯基。在沿着格林卡开辟的民族音乐道路继续前进的同时，达尔戈梅日斯基对在音乐中准确再现俄罗斯语言的音调特征进行了积极探索。

在这样的时代背景下，从1857年开始，穆索尔斯基在巴拉基列夫引导下参加了强力集团的音乐活动并开始尝试音乐创作。在其20余年的创作生涯中，穆索尔斯基共创作了10余部歌剧、8首管弦乐作品、10首合唱作品、20余首钢琴作品、3部声乐套曲、50余首歌曲及一些改编曲（其中部分作品并未完成）。② 其主要作品有：歌剧《萨朗波》《婚事》《鲍里斯·戈都诺夫》《霍万兴那》《索罗钦集市》，交响幻想曲《荒山之夜》，钢琴套曲《图画展览会》，声乐套曲《育儿室》《暗无天日》《死之歌舞》，以及包括《跳蚤之歌》在内的其他数十首艺术歌曲。

对于穆索尔斯基的整个创作历程，19世纪俄国著名艺术评论家，穆索尔斯基的终生好友斯塔索夫将其分为三个阶段：第一阶段，19—25岁（1858-1864年）；第二阶段，26—35岁（1865—1874年）；第三阶段，36—42岁（1875—1881年）。穆索尔斯基终生没有结婚，他留给人们的，除众多不朽的音乐作品之外，就是俄罗斯著名美术大师、穆索尔斯基的挚友伊里亚·耶菲莫维奇·列宾在医院里为他所作的临终肖像。

二、 创作理念

穆索尔斯基在为里曼编写的《音乐辞典》所作的简传中亲笔写道：“不管是依照作品特征还是音乐理念，你都无法把穆索尔斯基划入现有的任何音乐家群体中。他用作曲家的艺术使命来解释他的艺术特点——艺术本身不是目的，艺术是与人交谈的手段。这个原则贯穿了他的全部创作生活。”③

在沿着格林卡及达尔戈梅日斯基开创的民族主义音乐道路继续前进的同时，基于“艺术是与人交谈的手段”的创作追求，在19世纪中叶俄国及法国艺术家所欣赏的那种偏爱自然主义的、日常的、实在的、有时甚至是丑陋的主题和形象的“现实主义”和达尔文“生物进化论”影响下，穆索尔斯基逐渐形成了自己的创作理念。对此，可用以下三条原则予以归纳。

（一）“过程性”原则

在穆索尔斯基看来，事物的运动可以朝各个方向发展，与它的起点和终点无关，而在发展过程中，每一个过渡都值得庆贺。具体到音乐创作，从最极端的情况来看，“过程性”创作能够推迟结局，搅乱节奏，模糊或避免音乐段落，淡化和声功能进行，增强旋律音调及和声音响的模糊性，其结果，正像有人评论的那样：“穆索尔斯基不是要隐藏意义，而是拒绝界定意义。”④

从和声角度来看，为体现“过程性”原则，首先需要改革音乐结尾的终止式进行及终止和弦，即，作品可采用任何形式的终止式进行并可结束在任何和弦上。例如：歌曲《老人之歌》采用包含调式主音的VI级七和弦结束；钢琴套曲《图画展览会》第一次出现的《漫步》结束在F混合利底亚调式的下属和弦上。有时，甚至在引入主三和弦的情况下，形成完整结构的主音的稳定性也被打破。例如：（1）尽管结束的主音在最后时刻出现，但在节拍上却没有平衡前面的不稳定性（歌曲《唉，你这个酒鬼》、《会餐》）；（2）结束时采用长时间保持在VI级和弦上的持续音（歌剧《霍万兴那》第一幕终场）；（3）采用出现在主音后面的属音结束（歌曲《孤儿》）。在其它情况下，脱离传统终止的改革可能走得更远。例如。歌曲《儿歌》及《公猫王子》均结束在属七和弦上。

“过程性”原则的应用还表现在歌剧终场音乐的结束上。由于穆索尔斯基不认为作品结束的巩固性和绝对性是永恒和万能的规范，因此，在许多情况下，作曲家并非在音乐结束时打上“句号”而是打上“省略号”——将声音逐渐减弱直至完全消失，通过“无声的结尾”，把终场人物从舞台引到未知的远方。歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》序幕第一场的终场、第四幕第一场的终场、《霍万兴那》第一幕的终场、《莎朗波》莫洛赫神庙一场的终场，显然都是这样。

另外，《图画展览会》多首乐曲之间通过“attacca”（不间断地开始下一曲）方式连接，许多歌曲最后结束在弱拍（如《孤儿》《未来的梦》《同洋娃娃在一起》等），这都是“过程性”原则在穆索尔斯基音乐创作中的具体体现。

（二）“非确定性”原则

受达尔文生物进化论影响，穆索尔斯基认为，在世界上，各种环境都在变迁之中，其中，不可预测的变异因素延长了物种的寿命，如果受到固定规则和固定公式的绝对控制，它们是不可能生存的这么长久的——“绝对的美是可以预见的，可预见的东西是停滞的，停滞就意味着失落和死亡。”⑤

为体现事物发展过程的“非确定性”，穆索尔斯基在其音乐创作中进行了大胆探索。以和声语言为例，“为了某一个和弦的独立效果，可以和必须忽视严整的声部进行，忽视与相邻和弦的连接，甚至该和弦的功能规定性。”⑥例如，在《鲍里斯·戈都诺夫》第一幕第二场（小酒馆一场）的结尾，作曲家采用和声及调性的突变表现葛利高里（假冒王子者）的暴露：在持续的C大调属七和弦之后瞬间闯入相距三全音的#F大调属七和弦，并通过其下方小二度的C增大七和弦导入a小调调域。不仅如此，这种和声及调性的突变还通过力度的变化和音区的“断裂”予以加强——闯入的两个和弦分别用sf和ff的力度强调，并将其整个音响统统放置在高音区。令人吃惊的是，所有这些都在一瞬间完成，接下来的陈述仍回到原来的音区并确立在a小调，只留下瞬间闯入和弦的“变化音的余波”让听赏者回味。再如，歌曲《假日已尽》（声乐套曲《暗无天日》第三首）第6—7小节和第14小节bG大三和弦之后G七和弦的直接导入，《图画展览会》第一曲《侏儒》be 小调i→viio7/V→VI的意外进行，第五曲《雏鸡的芭蕾》主和弦与“德国增六和弦”、小三和弦与增三和弦的色彩对置，以及第八曲《墓穴》前后调性拿波里和弦的直接对置（d：N6→b：），以上各例，无不是“非确定性”原则在和声语言上的具体表现。

除和声语言之外，“非确定性”原则显然还体现在穆索尔斯基音乐创作的其他方面。在调性关系上，前后乐句之间经常使用大小调式与各种教会调式的瞬间交替，不同声部之间经常使用大小调式及各种教会调式的纵向重叠。在织体写法上，不仅在前后乐句之间（有时甚至在同一乐句内部）经常采用单声织体与多声织体、主调织体与复调织体的瞬间互换，还通过“和声-音区”与“和声-织体”转化手段造成音乐织体的瞬间“断裂”，以达到“突出个别因素”（歌曲中的单词、歌剧台词的主要语句、戏剧性结构的瞬间转折）的艺术目的，进一步强化了“非确定性”原则的艺术表现。

（三）“对话”原则

从俄罗斯音乐历史来看，对话原则与东正教圣咏及俄罗斯民间合唱演唱形式有着极为亲近的渊源关系。为“用‘树皮做的凉鞋’表现俄罗斯的原貌”，“在音乐中真实反映俄语的言谈”，穆索尔斯基将这一原则发扬光大，并在其音乐创作的不同侧面有着广泛表现。⑦

首先，在室内声乐曲创作中，与传统浪漫曲的独白性相反，穆索尔斯基培育了一种可称之为“独唱场面”的新的体裁品种。在此类作品中，其场面的特点就是“对话性”。其中，既有隐含的二人对话（如声乐套曲《死之歌舞》中《摇篮曲》《儿歌》的某些部分），也有积极明确的交谈情节（与贵族、保姆、乡村少女等交谈）。不仅如此，对话的情绪语调也有着明确的意义：说服、恳求、安慰、催眠。

其次，在歌剧合唱创作中，为表现人民群众的自然行为，作曲家不采用合唱宣叙调的曲式结构及传统合唱写作的织体手法，而是根据剧情发展需要，将歌剧的合唱部分瞬时分解为几组并进行“对话”，然后又将其结合成统一的音响。歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》第四幕第一场的开头（在圣瓦西里大教堂旁人们谈论真沙皇的场面），以及歌剧《霍万兴那》第二幕人们来到铭文柱旁的场面，都可见到这样的例子。

再次，在歌剧宣叙调创作中，为深化剧中人物的矛盾冲突，作曲家常将前后乐句的音乐内涵做出改变，甚至使台词与音乐的意思不完全吻合，在这里，对话好像已经习惯了在剧情内部产生音调上的矛盾与冲突，而说话声音的语义性也更为复杂。正如俄罗斯音乐理论家I·别连科娃所言：“穆索尔斯基舍弃公开的台词，而取秘密的、隐蔽的、与表现的外表大相径庭的潜台词。……鲍里斯与舒伊斯基对话的大场面可以作为例子，作曲者把这场对话变成两个冤家的搏斗了”⑧。由此可见，通过对歌剧宣叙调的大胆处理，穆索尔斯基又将“对话”原则作了进一步的引申。

最后，在器乐作品创作中，“对话”原则在作曲家笔下同样有着充分体现。以人们广为熟知的钢琴套曲《图画展览会》为例，其中，不仅第三曲《杜伊勒里公园》描写了“孩子们在游戏时的争吵”、第六曲《两个犹太人》表现了富人与穷人的对话、第七曲《利摩日市场》再现了商贩们喋喋不休的谈论、第八曲第二部分《用冥界的语言与死者对话》表现了作曲家与故友亡灵对话的安详幻觉，甚至在多次独立出现并贯穿全曲的《漫步》主题中，作曲家通过织体变化的处理和叠句结构的运用，同样使听赏者感觉到“对话”原则在音乐中的隐含。

结语

作为强力集团最具天才的作曲家，穆索尔斯基的创作个性显示在他的音乐的每一方面。在声乐作品中，他根据达尔戈梅日斯基的方法来处理歌词，力求最大可能地保持俄罗斯语言的音调及重音特征。对于俄罗斯民歌的旋律，虽然俄罗斯民歌在他的音乐天性中根深蒂固，但他却很少在创作中原样采用民歌旋律，而是将民歌旋律中最具特色的音型以自由变奏的手法加以发展，从而构成比原民歌更精致、更优美的旋律线条。在和声语言上，俄罗斯民歌的调式特征不仅影响到穆索尔斯基的旋律构成，同时也影响着穆索尔斯基的和声风格，他在欧洲教会调式和俄罗斯民间调式基础上创造的调式和声手法，使其成为19世纪欧洲“在和声方面堪称是最新颖独特、最富革命性的作曲家。”⑨

综上所述，尽管作曲家生活的时代距今已有160年之久，但是，穆索尔斯基创作成就的规模，他所大胆扩大的音乐表现能力的范围，他所创造的空前的现实境界，他的音乐形象的复杂性和多义性、创作手段的特殊性，所有这些，只是在20世纪末才被人们基本了解清楚。正如俄罗斯音乐家G·戈洛文斯基所言：“穆索尔斯基不仅有时像与他同时代的人所认为的那样，是一位大胆的破坏者，而且，更像伊戈尔·斯特拉文斯基所言，是一位伟大的创造者，一位睿智和有主见的艺术家。”⑩

①张弦译.《穆索尔斯基的生活与创作》,《上海音乐学院学报》1988年第1期,第64页

②[德]汉斯·克里斯托夫·沃布斯.《穆索尔斯基》,王泰智､沈惠珠译,人民音乐出版社2004年版,第176页

③[英]卡瑞尔·爱默生.《穆索尔斯基传》,刘昊､秦立彦译,广西师大出版社2001年版,第8页｡同①,序言第14页

④[美]莱斯利·基内尔《穆索尔斯基声乐作品的语言学结构和音乐结构》,耶鲁大学出版社1992年版,第29页(Leslie Kearney.Linguistic and Musical Structure in Musorgsky＇s Vocal MusicYale University Press， First Edition， 1992)

⑤同③,第71页

⑥[俄]M·阿兰诺夫斯基编.《俄罗斯作曲家与20世纪》,张洪模等译,中央音乐学院出版社2005年版,第91页

⑦同③,第13页

⑧同⑥,第76页

⑨[美]唐纳德·杰·格劳特､克劳德·帕利斯卡合著.《西方音乐史》,汪启璋､吴佩华､顾连理译,人民音乐出版社1996年版,第698页｡

⑩同⑥,第95页

王瑞年 鲁东大学音乐学院教授、硕士生导师

吴美华 鲁东大学音乐学院教授、硕士生导师

（责任编辑 张萌）

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