试用神话·原型批评方法浅析“离魂”作品

加拿大文学批评家弗莱是神话·原型批评方法的集大成者。他在《批评的解剖》一文中，认为文学起源于古代神话，同时又认为“原型”是典型的，是文学史中反复出现的可交际单位。这一概念的提出使我们在关注个别作品的同时，又能注意把握整体的文学经验。本文则试着运用神话·原型批评的方法来分析我国古代文学中经常出现的“离魂类”题材作品，找出它们与上古神话的联系，以及“离魂”作为一种原型，它在不同时期不同作家的笔下是如何既被继承又加以创新的。

我国的神话虽没有像西方神话那样得以完整、系统地保存下来，但它仍然留给了我们享之不尽的文化遗产和精神遗产。许多神话中的人和事成为后来不同文学样式生生不息的题材，如“女娲补天”、“嫦娥奔月”等。而“刑天舞干戚”、“夸父逐日”、“羿射日”等神话中所表现出的那种无所畏惧、勇敢坚持的美好品德更是成为了我们今天精神品质的宝贵内容。后世的一些经典之作有的是直接取材于神话，有的则是本质或灵魂来自于神话。古代文学中小说、戏曲有关“离魂”的题材、作品都很多，究根溯源，神话“精卫填海”对其影响是非常明显的。

《山海经·北山经》：发鸠之山，其上多柘木。有鸟焉，其状如鸟。文首，白喙，赤足，名曰精卫，其名自。是炎帝之少女名曰女娃。女娃游于东海，溺而不返，故为精卫。常衔西山之木石，以堙于东海。神话里所歌颂的坚决与自然作斗争的小鸟精卫，乃是炎帝的小女儿女娃的魂灵所化。魂灵可以脱离肉体而存在，并且迸发出来的复仇力量是那么强。先古神话所开创的积极的浪漫主义创作手法，对力的美的极力颂扬，都为后世文学打下了良好的基础。尽管这一时期的神话创作还未涉及缠绵悱恻的爱情，但由此发端，足可见后世的爱情类作品在表达两人爱情时是可以上天入地、超越生死的。肉体可以死去，但魂灵依旧可以循着、完成着“未竟的事业”，如精卫那样，以极其微薄的力量对抗着“东海”，衔的虽只是小木块、小石子，但一次次投向东海的，却是矢志不渝的复仇决心。

既然肢体可以离析而生命不废，那么灵魂与人体的分离只是在这个幻想方向上再跨进一道门槛而已，但这个门槛很重要，它能体现“精诚所在”。后世文学中“离魂”类作品便都跨越了这个门槛，它们以奇幻的文学形式向人们揭示了爱情的真谛，赋予了爱情新的诠释——不只是彼此的两心相悦，更是魂牵梦绕、灵魂出窍的至诚之举。

最早体现这一思想的，当是刘义庆《幽明录》卷一中的《庞阿》：钜鹿有庞阿者，美容仪，同郡石氏有女，曾内睹阿，心悦之。未几，阿见此女来诣阿。阿妻极妒，闻之，使婢缚之，送还石家，中路化为烟气而灭。……阿妇自是常加意伺察之。居一夜，方值女有斋中，乃自拘执以诣石氏。石氏父见之愕眙，曰：“我适从内来，见女与母共作，何得在此？”即令婢仆于内唤女出，向所缚者奄然灭焉。父疑有异，故遣其母诘之。女曰：“昔年庞阿来厅中，曾窃视之，自尔仿佛即梦诣阿，及入户，即为妻所缚。”……既而女誓心不嫁。经年，阿妻忽得邪病，医药无征，阿乃授币石氏女为妻。这则故事应是离魂题材的“鼻祖”。石氏女心仪庞阿，尽管阿妻极妒，且看守之紧，但石氏女的灵魂仍多次出入庞阿家中。其实这是一则“婚外情”，但仔细读来，阿妻并不让人同情，反生厌恶之感；而石氏女之痴情以至灵魂常随庞阿的举动却令人嗟叹不已。一段本是“有伤大雅、伤风败俗”的恋情，却因“离魂”的奇妙幻想，而超越了世俗的伦理界限。它将人间真情高度诗化了，并提供了超越世俗礼教规矩，追求真情以至灵魂出窍的可能性。

事实上，《庞阿》与整个六朝志怪小说一样，仅仅是“粗陈梗概”，“非有意为小说”，所以人物形象还比较模糊。比如石氏女多次魂不守舍，追随庞阿，但她与庞阿之间没有任何语言、动作上的交流，庞阿的形象也过于苍白、单调，仅仅是借其人说事而已。因而总体而言，《庞阿》的思想无疑是超前的，但叙事的艺术手法仍有所欠缺。后世陈玄佑的《离魂记》应是同类题材的一个极大的突破。与石氏女不同的是，倩娘本是与王宙青梅竹马，两小无猜，并且倩娘的父亲张镒曾亲口说过要将倩娘许配给王宙的话，只是后来张镒出尔反尔，自食其言，又将女儿轻易许给“宾寮之选者”，这才造成了这对青年男女的无限痛苦。在王宙离开张家后，对爱情无比坚贞的倩娘便魂离肉体，追随王宙而去。显然，这则传奇是“离魂”这一奇幻的情节是对封建家长制所采取的非现实的反抗手段，是积极浪漫主义的艺术花朵，是小说的优美、动人之处。它用虚幻的外衣，表现了真实的感情。它将热恋中的青年男女在现实中不能结合而幻想结合的梦境升华为“真实”的境界。如果说《庞阿》仅是表现一个女子对“美容仪”的男子欣羡以至爱慕的情感的话，那么《离魂记》应该说突破了这一层，它体现了真正的爱情的力量，这就是：当它遇到阻挠时，灵魂可以脱离肉体，追随所爱的人而去。这是《庞阿》所不能体现的。

“离魂”乃精诚所感。《倩女离魂》杂剧是郑光祖在唐传奇《离魂记》的基础上创作的。其中有几处大的变动，细述如下：①主角由王宙和倩娘两人变为主角仅为倩娘一人；②《离魂记》中王宙对倩娘的“魂奔”是“惊喜发狂”，是全力欢迎和支持的；而《倩女离魂》中，王宙怒斥倩娘“聘则为妻，奔则为妾”，“有玷风化”，显然并未全力支持和欢迎，甚至对之加以责难和贬斥；③《倩女离魂》中，张倩娘与王文举是“指腹为亲”，但李氏却有着严重的功名门第观念，声称“俺家三辈儿不招白衣秀士”，硬逼文举取回功名方许成亲。另外，张王两人回家的缘由也稍有变动，这里就不赘述了。作者何以作这些变动？很显然，是为了增加张王两人结合的难度，是为了表现倩娘要想取得爱情斗争的胜利，需付出更多的努力，是为了体现倩娘的坚定、执着与大胆。于是，郑光祖必然于“离魂”这一重要的手段之外再跨一步，那就是在其笔下，倩女的躯体和生魂同时进行着斗争。一方面，灵魂紧随着王文举而去，陪伴其在京三年；另一方面，躯体在家苦苦煎熬，奄奄一息，思念着远去的恋人，和母亲李氏的功名门第观念作坚决地斗争。这不能不说，在这一点上，《倩女离魂》的成就是《离魂记》所不可企及的。在这出戏中，我们真正感受到了令人荡气回肠的爱情。这不得不归功于“离魂”这一奇异的幻想。

蒲松龄有所谓的“怀之专一，鬼神可通”的说法，汤显祖更是高举“情之所至，生者可以死，死者可以生”的旗帜，在这些宣扬至情的作家眼里，男女之间的真情可以超越生死，灵魂可以摆脱肉体的束缚去自由地追求爱情。《聊斋志异》中绝大多数的女子都是狐魅鬼魂，她们大多聪明美丽，向往人间男女正常、美好的爱情，因此她们并不面目可憎，相反，她们可爱而又多情。在这些表现男女之情的作品中，有一篇较为特殊，它继承了“离魂”的传统，但又推翻了原先的一切写法。那就是卷四中的《阿宝》。

首先，与众多反映人鬼、人狐相恋的故事不同，《阿宝》中的两个主要人物孙子楚和阿宝都是现实生活中的普通人；其次，篇名虽是以“阿宝”命名，但其实本篇中真正的中心人物应是孙子楚。另外，与以往的“离魂”故事最大的不同之处应在于：本篇中“离魂”的是男主人公孙子楚，他在第一次见到阿宝后，魂魄就不由自主地跟随阿宝而去，朝夕相伴，留在家中的只是“终日不起”、“唤之不醒”的躯壳而已。魂魄招回之后，孙子楚对阿宝的深情并未减退。浴佛节那天再次见到阿宝之后，他的灵魂借着鹦鹉的躯体再一次飞到了情人阿宝的身边。这一次阿宝深深地被打动了，答应子楚“复为人后，当誓死相从”。可以说，本篇中的“离魂”故事一波多折，男主人公为了获取阿宝的真情，不惜“断骈指”，灵魂几次出窍，这应该说对至情的宣扬已达到了一定的高度。再者，以往离魂类故事常借“离魂”这一虚幻的情节设置来用以反抗封建家长制的“父母之命”或功名门第观念，也就是说，某种程度上，“离魂”是一种手段。而在《阿宝》中，我们见不到太多的封建家长的痕迹，阿宝父母最终同意阿宝嫁入贫寒的孙子楚家，不是因为孙子楚已改变了“家贫”的面貌，也不是由于孙子楚“博取功名归来”，而是孙子楚一而再，再而三的痴情行为改变了阿宝父母的态度。由此看来，与前几部作品相比，《阿宝》是最能体现男女至情的，也是最能冲破封建时代男尊女卑的既定传统的——男子也可以为了心仪的女子而神魂不定以至灵魂出窍。

综上所述，从上古神话——六朝小说《庞阿》——传奇《离魂记》——杂剧《倩女离魂》——文言短篇小说《阿宝》，我们不应满足于从众多作家笔下去发现共同的神话模式，而应把关注的中心放在每一作家对原型所作出的个性化改选和复杂多变的想象反应。上古神话中所体现的积极进取精神，尽管那时还未涉及到爱情，但无疑为后世文学作品中男女双方为了能够结合而敢于冲破任何障碍的勇敢、坚定、执着开了先河。随后的文学作品中，勿庸置疑，《庞阿》有开创之功，它首次将女子灵、肉分离的故事运用于男女爱情。尽管六朝的小说还属于小说发展长河中较稚嫩的一段，但“离魂”这一想象的奇葩让后代的作家们找到了创作的灵感与源泉。较后的《离魂记》、《倩女离魂》、《阿宝》都继承了“离魂”的故事模型，但又都融入了作家个人的思考与创作。上文中已详细阐述，这里就不必重复了。总而言之，“离魂”类作品可以在上古神话中寻找到它们的精神来源，尽管后世类似题材的创作质量参差不齐，作家个人的创作思想和理念也不尽相同，但创作者们都宣扬了情——情之至者，人、魂可以离析，这是毫无疑问的。

周丽琴，江苏扬州大学文学院硕士研究生。

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