明代革新派文人“尚俗”观的形成及完善

摘 要“尚俗”是明代革新派文人的主要特征。革新派文人的“尚俗”倾向具有文学和心学的双重基因，以李东阳、前后七子为代表的复古派为其提供了文学准备，发端于王阳明，成型于泰州学派的“百姓日用”思想，为其提供了思想动力。徐渭、汤显祖、袁宏道等人的理论倡导和创作实践，使革新派的“尚俗”思想走向纵深。最终，王骥德以“尚俗”而不“滞俗”的美学追求，使革新派的“尚俗”思想趋于完善。

关键词明代 革新派 俗 文学 心学

中图分类号 I206.2 文献标识码 A 收稿日期 2017-05-06

一、“尚俗”的文学准备

革新派是对明代中叶以后具有创新意识的众多文人的泛称，它并非是一个具体的学术群体，更没有固定的文学纲领，只是由于时代思想、师承关系等原因，表现出相似的文学旨趣，代表人物如李开先、徐渭、汤显祖、公安三袁、冯梦龙等。

客观来讲，明中期蔚为壮观的“尚俗”潮流也不是一蹴而就的，它有着文学与心学的双重背景。就文学而言，这种潮流在明初文坛就已经有所萌芽，李东阳在《怀麓堂诗话》中就指出，哪怕是小夫贱吏、妇人女子，只要情感真挚，口中所吟便是佳作，而所谓的文人墨客、学士大夫则往往流于造作，而“不能得其妙”[1]132。在李东阳看来，自然之歌是“不待于教”的，这就肯定了民歌存在的合理性。除了李东阳，“台阁体”诗人也有推崇民歌的言论，其代表人物杨荣在《逸世遗音集序》中说：“嗟夫！诗自《三百篇》之后作者不少，要皆以自然醇正为佳。世之为诗者务为新巧，而风韵愈凡；务为高古，而气格愈下。曾不若昔时闾巷小夫女子之为，岂非天趣之真与夫模拟掇拾以为能者，固自有高下哉！”[2]1240册，169虽然“台阁”诗风因其柔靡典雅，多为人诟病，但杨荣对自然醇正传统的倡导却带有一定的进步意义，从中不难看出在“三杨”内部实际上也不乏较具修正性的认识。与推崇“自然”相一致，杨荣亦对当时“务为新巧”者进行批判，甚至认为他们的诗歌难以与闾巷歌谣比肩，这种评价在当时可谓十分大胆。

对民间歌诗的推崇，也在前后七子的思想中有所体现。在这一点上，复古派与革新派表现出了一致性，并为明中叶以后俗文学的大行其道奠定了基础，也为革新派“尚俗”观的展开提供了动力。李梦阳提出了著名的“真诗乃在民间”的观點，在《诗集自序》中他一方面肯定了“途巷蠢蠢之夫”的吟讴之作，认为这些市井之人的歌谣是古代风诗传统的延续。另一方面，他也对“胡乐”充分肯定，在他看来经历了金元时期的文化濡染，明代俗乐必然带有胡乐的色彩，因此没必要固守所谓的夷夏之防。市井歌谣只要具备“自然之真”，便可以成为学习的对象，因此晚年的李梦阳曾以“予之诗非真也”，慨叹自己诗歌中蹈袭僵化的不足。李梦阳的这种倾向，亦对何景明有所影响，李开先在其《词谑·时调》中称：“有学诗文于李崆峒者，自旁郡而之汴省。崆峒教以：‘若似得传唱《锁南枝》，则诗文无以加矣。’……何大复继至汴省，亦酷爱之。曰：‘时调中状元也！如十五《国风》，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲。有非后世诗人墨客操觚染翰、刻骨流血所能及者，以其真也。’每唱一遍，则进一杯酒。”[3]1276沈德符在《万历野获编》中亦有类似记载：“自宣、正至成、弘后，中原又行《锁南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》之属。李崆峒先生初自庆阳徙居汴梁，闻之以为可继《国风》之后；何大复继至，亦酷爱之。”[4]647由此可知，李梦阳与何景明尽管在文学主张上有所差异，但在对待民歌的态度上则非常相似。实际上李梦阳、何景明等复古派“尚俗”的原因在于，试图恢复先秦音乐文学传统。而先秦音乐文学传统实际上就是“风诗”传统，其本质就是通俗的民间歌谣。

李东阳、李梦阳、何景明在当时文坛都是领袖人物，他们对民间俗文艺的喜爱一方面代表了文艺思潮的潜流，另一方面也必然对文坛产生深入的影响。沈德符如此描述当时的世俗文艺状况：“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵。”[4]647甚至在他看来达到了“真可骇叹”的程度。在具体实践层面，这一时期的突出代表是李开先。他不仅编订了《市井艳辞》、《改定元贤传奇》，而且也亲自进行创作，《宝剑记》、《断发记》、《园林午梦》、《打哑禅》、《中麓小令》等作品都具有十分鲜明的民间色彩。他亦非常推崇元代散曲，一生创作此类作品二百余首，在《西野〈春游词〉序》）中他说“传奇戏文虽分南北、套词小令虽有短长，其微妙则一而已”[3]494，不仅将南戏与北方杂剧等而视之，而且也肯定了元代的文学传统。南戏与北方杂剧相比较而言，更加典雅，情感表达更加委婉，文人化气息更浓，但是在李开先看来则并非如此，北曲由于鲜明的民间性，往往更接近文学的天然形态，他对元人乔吉的小令、杂剧、散套都非常推崇，并刊刻其作品，认为其作品“句句用俗，而不失其为文”（《乔梦符小令序》）。由此足见，李开先以身体力行的方式践行了“风出谣口，真诗只在民间”的文艺主张，从而与李梦阳、何景明等人一起为通俗文艺的深入人心做了理论和实践的双重准备。

二、“尚俗”的心学基础

以上情况表明，明中叶以后革新派的“尚俗”倾向是存在十分明显的内在线索的，下面将考察心学中存在的“尚俗”观念。客观来讲，心学学者从自身的哲学体系出发，他们对“百姓日用”的形而上提升，为明代世俗生活、世俗情感、世俗文艺的合理性存在提供了理论支持。早在王阳明的观念中，就已经包含这方面的成分了，与宋代理学家不同，“愚夫愚妇”的道德也是王阳明肯定的对象，在他看来“不离日用常行内，直造先天未画时”是重要的获得“良知”的手段。试看下面文字：

先生曰：“古乐不作久矣。今之戏子，尚与古乐意思相近。”未达，请问。先生曰：“《韶》之九成，便是舜的一本戏子。《武》之九变，便是武王的一本戏子。圣人一生实事，俱播在乐中。所以有德者闻之，便知他尽善尽美，与尽美未尽善处。若后世作乐，只是做些词调，于民俗风化绝无关涉，何以化民善俗？今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益。然后古乐渐次可复矣。”[5]113

在王阳明看来，绝对地复兴古乐是不现实的，但“今之戏子”所奏、所唱是具有古乐的特质的。诚然，在王阳明思想中还带有一定的局限性，比如仍在强调圣人的作用，重视“德”对音乐内容的充实，更加以“化民善俗”为手段，最终实现对“良知”的回归。然而，在文艺的外在形式上，则肯定了“愚俗百姓人人易晓”的存在形态，这在客观上已经对通俗艺术有所肯定了。

明代中期以后，泰州学派是阳明心学最主要的传承者，泰州学者一方面突出了王守仁思想中的情感性因素，同时也对其世俗文艺观进行了发展。其中，王艮开始明确指出“百姓日用即道”：

集同门讲于书院，先生（王艮）言百姓日用是道。初闻多不信，先生指童仆之往来，视听持行，泛应动作处，不假安排，俱自顺帝之则，至无而有，至近而神，惟其不悟，所以愈求愈远，愈作愈难。[6]72

王艮是泰州学派的创始者，他将王阳明思想中的“尚俗”基因加以生发、延展，极大地拉近了心学与日常生活的距离。实际上，王艮关于童仆往来与日常之道的况喻，其雏形亦与王阳明有关，在《传习录》中，王阳明曾以童子洒扫应对来阐发良知与日常生活之间的关系，他说：“洒扫应对就是一件物，童子良知只到此，便教去洒扫应对，就是致他这一点良知了。又如童子知畏先生长者，此亦是他良知处。”[5]120可见，王艮的“童仆往来”与王阳明的“洒扫应对”如出一辙，其因袭的痕迹非常明显。王艮之后，其子王襞进一步对“百姓日用是道”的观念进行夯实，其三传弟子罗汝芳言“捧茶童子却是道”，凡此种种，都可以视作对王阳明“与愚夫愚妇同德”及“洒扫应对”思想的具体化。

泰州学者的这种倾向，在他们的文艺思想中必然有所呈现，其中表现最为明显者就是李贽。具体而言，李贽对自然的推崇、对世俗文艺的认同、对民间真情的肯定就带有明显的“尚俗”色彩。在李贽看来，“诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体；又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，……皆古今至文，不可得而时势先后论也”[7]99，这可以看成是李贽“雅俗观”的集中呈现，他眼中不存在古雅近俗的情况，从文学发展的宏观角度，对元代以后盛行的通俗文学给予了充分肯定。事实上，对世俗生活和真实情感的肯定是这一时期很多思想家的共识，比如与李贽有密切交往的焦竑就曾说“寻常闲语，无不是道”、“以至穿衣喫饭，举手动足，無非此心”[8]717，而焦竑的老师耿定向也说“道之不可与愚夫妇知能，不可以对造化通民物者，皆邪说乱道也”[9]819，又云“天下道理无论六经诸子之奥旨微言，只此百姓日用之常”[10]342。无论是王艮，还是李贽、焦竑、耿定向，在当时思想界都地位显赫，他们的这些理论倡导，对革新派“尚俗”美学观的形成必然会产生深远影响。

三、革新派的“尚俗”实践

事实上，革新派中的核心学者大都与心学学者关系密切，且他们的思想亦带有明显的心学色彩。加之，以“复古派”开创的“尚俗”风习作为内因，这些都为革新派“尚俗”观念的形成起到了奠基作用。徐渭是明代开“革新派”风气之先的人物，在复古派占据主导的明中期文坛，“文长（徐渭）、义仍（汤显祖）崭然有异”[11]567，徐渭早于汤显祖成名文坛，由此可见徐渭对“革新派”的意义。具体而言，徐渭反对以雅词入戏曲，在《南词叙录》中他直言：

以时文为南曲，……其弊起于《香囊记》。《香囊》乃宜兴老生员邵文明作，习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事。夫曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体；经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？……与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也？[12]49

在他看来，《香囊记》有卖弄学问、过分文雅的弊端，是文坛一大“害事”。他的这种认识是较具代表性的，后来王骥德《曲律》中也认为《香囊记》“以儒门手脚弄之”，而对南戏的后续发展起了不好的作用。徐渭认为戏曲作品与其“文而晦”不如“俗而鄙”，重在让普通百姓能够欣赏，体会其中真情。甚至，他不无极端地认为以“经、子之谈”融入诗歌尚且有待商榷，何况将之运用于符合大众口味的戏曲呢？同样，在《歌代啸》的“凡例”中他又重申：“此曲以描写谐谑为主，一切鄙谈猥事俱可入调，故无取乎雅言。”[13]1232由此可见，徐渭在对待所谓“雅言”的态度上是极为苛刻的，表面看来徐渭似乎借助否定“雅言”来否定文统，而实际上这正体现出了他文学思想辩证、通变的一面。在他看来，与时俱进、肯定世俗艺术恰是对“文统”的真正回归，在《奉师季先生书》中他说：“乐府盖取民俗之谣，正与古国风一类。今之南北东西虽殊方，而妇女儿童、耕夫舟子、塞曲征吟、市歌巷引，若所谓《竹枝词》，无不皆然。”[13]458就是说以《竹枝词》为代表的民间歌诗是可以产生审美共鸣的，它的传播往往不以地域不同、文化差异为障碍，究其原因在于它是对国风传统的继承。因此，结合徐渭对《竹枝词》、《歌代啸》的肯定，以及对《香囊记》的否定，可以明显看出徐渭的基本审美取向。

袁宏道是继徐渭之后，另一位推崇民间文学的“革新派”文人，而且其基本观点亦带有徐渭影响的痕迹。徐渭年长袁宏道47岁，加之徐渭很早就扬名文坛，所以袁宏道对徐渭非常敬服，称其为“我朝第一诗人”[14]506，甚至“无论七子，即何、李当在下风”[14]770。在对待民间歌诗的问题上，袁宏道表现出与徐渭相似的主张，在写给徐渭的信中，他说：“近来诗学大进，诗集大饶，诗肠大宽，诗眼大阔。世人以诗为诗，未免为诗苦。弟以《打草竿》、《劈破玉》为诗，故足乐也。”[14]492袁宏道反对时人“以诗为诗”，而主张通过点化民间俗曲的方式，进行文学创作。很显然，他的这种倾向与徐渭对“雅言”的反对如出一辙。严格意义上说，袁宏道对“性灵”的强调，对通俗文艺的肯定，都与其对文学史的通透认识相关，《雪涛阁集序》中他说：“夫古有古之时，今有今之时，袭古人语言之迹，而冒以为古，是处严冬而袭夏之葛者也。”[14]709这种认识仍与徐渭的辩证文艺观异曲同工，甚至最终袁宏道不无极端地强调“宁今宁俗”，直言“当代无文字，闾巷有真诗”[14]81。凡此种种，无不说明袁宏道在继承徐渭“尚俗”思想的同时，又进行了进一步的推进，很多认识较之徐渭更为彻底。

另外，上文提到了徐渭对以《竹枝词》为代表的民间歌诗持肯定态度，对此，在袁宏道这里也有体现。事实上，徐渭和袁宏道两人都十分热衷于《竹枝词》的创作，在徐渭文集中现存《竹枝词》31首，袁宏道文集中存26首。这些作品的共性特征是都体现出鲜明的个性特征和民间风味，“纵观徐渭和袁宏道的竹枝词创作，已经在很多方面超越了刘禹锡的初创，在各自文人化与世俗化、社会化与个人化的道路上走得更远，个性的特色更加鲜明”[15]。由此可见，徐渭与袁宏道不仅在理论倡导层面，也在创作实践层面表现出十分相似的特征，这也从另一个侧面印证了革新派力量在当时社会中的逐渐壮大。

四、革新派“尚俗”观的完善

我们知道，明代革新派阵营中除了徐渭、袁宏道之外，还包括汤显祖、冯梦龙等人，限于篇幅，下面着重讨论一位具有特殊性的人物——王骥德。

王骥德是徐渭的弟子，与徐渭相似，他不仅能够亲自进行戏曲创作，也具有十分深厚的理论素养，其《曲律》是明代戏曲理论的一座高峰，冯梦龙在《曲律叙》中如此评价王骥德及其《曲律》：“虽有奇颖宿学之士，三复斯编，亦将咋舌而不敢轻谈，韬笔而不敢漫试。”[16]47与何良俊《曲论》、吕天成《曲品》不同，《曲律》不仅涉及宏观的美学问题，也涉及具体的律学知识，体现了王骥德全面的音乐学素养，从音乐角度丰富了革新派的“尚俗”观念。在王骥德之前，明代戏曲实践异常繁荣，其中以汤显祖和沈璟为主要代表。临川派（汤显祖）主情，重视辞句上的通俗流畅，吴江派主律，侧重声律的和谐自然，在王骥德看来“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌”[16]165，正是由于他看到了临川与吴江都存在弊端，所以王骥德试图调和这两种倾向。

王骥德的戏曲理论以推崇“本色”见长，其对“本色”的认识便带有鲜明的“尚俗”痕迹。这种观念导源于徐渭的影响，王骥德回忆称：“徐天池先生《四声猿》，故是天地间一种奇绝文字。《木兰》之北，与《黄崇虾》之南，尤奇中之奇。先生居，与余仅隔一垣，作时每了一剧，辄呼过斋头，朗歌一过，津津意得。余拈所警绝以复，则举大白以釂，赏为知音。”[16]167-168徐渭与王骥德之间以“知音”视之，那么徐渭对“雅言”的反对，对“鄙而俗”的戏曲语言的肯定，必然影响到王骥德。事实上，王骥德亦多次表达了与之相类的看法，比如在戏曲语言方面，他说“诗与词，不得以谐语方言入，而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也。故吾谓：快人情者，要毋过于曲也”[16]160；在文采方面，他反对生搬典故，称“世有不可解之诗，而不可令有不可解之曲。曲之不可解，非入方言，则用僻事之故也”[16]154；在艺术效果方面，以令村童野老能够理解为目标，“大曲宜施文藻，然忌太深；小曲宜用本色，然忌太俚。须奏之场上，不论士人闺妇，以及村童野老，无不通晓，始称通方”[16]139等等。

但是，王骥德理论的可贵之处在于尚俗而不滞俗。实际上，王骥德想要做的是处理好俗与雅之间的关系，一味“崇雅”容易流于机械模仿，片面“尚俗”则容易丧失文学性，前者以前、后七子为代表，后者以徐渭、汤显祖等革新派文人为代表，因此他说“大抵纯用本色易觉寂寥，纯用文调复伤雕镂”。那么如何实现“本色”与“文调”的结合呢？在王骥德看来，获得“文调”的重要方式一方面取决于内在丰厚的学养，另一方便也要在声律上下功夫。他说：

词曲虽小道哉，然非多读书，以博其见闻，发其旨趣，终非大雅。须自《国风》、《离骚》、古乐府及汉、魏、六朝三唐诸诗，下迨《花间》、《草堂》诸词，金、元杂剧诸曲，又至古今诸部类书，俱博搜精采，蓄之胸中，于抽毫时，掇取神情标韵，写之律吕，令声乐自肥肠满脑中流出，自然纵横该洽，与剿袭口耳者不同。[16]121

很显然，王骥德主张在广泛学习前人的基础上，配合自然声律，达到理想的艺术效果。事实上，王骥德强调的学养，与“尚俗”并不矛盾，他的意思是以点化、隐括等文学手段，以类似“羚羊挂角，无迹可寻”的方式，达到雅俗共赏的目的。王骥德亦对声律知识非常熟悉，在《论宫调第四》中专门讨论了宫调的沿革、搭配等问题，在《论平仄第五》中讨论了平仄的配合规律以及演唱技巧，在《论韵第七》中分析了戏曲的用韵、押韵问题，在《论腔调第十》中总结了演唱规律以及唱与曲的配合问题，等等。总体而言，在声律问题上，他一方面重视戏曲在宏观层面的适合歌唱，推崇音声之自然，认为“纵横该洽”是声律的必要条件，对此，他以“本色当行”的概念进一步加以解释，在分析《荆钗记》时，他认为《荆钗记》由于里巷俗语过多而“粗鄙之极”，这方面固然难以与《琵琶记》、《拜月记》比肩，但由于其“用韵却严”，所以反而具有“本色当行”的特质，这恰是《琵》、《拜》不具备的。另一方面，在微观角度他亦非常重视声调与内容的契合程度。在他看来，“夫曲之不美听者，以不识声调故也。盖曲之调，犹诗之调”[16]122，这种主张显然有别于汤显祖，同时还认为“用宫调，须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类，哀怨则用商调、越调等类”[16]137。很显然，内容、情感与形式、声调的和谐搭配是王骥德追求的终极目标，对此他在《曲律·曲源》中以“美善兼至，极声调之致”加以概括。事实上，追求戏曲的“合律”、“文调”属性是十分必要的，这也是王骥德《曲律》的重要特征，一方面这是调和临川、吴江的尝试，另一方面则回归了艺术“源于生活而高于生活”的审美特质。

虽然王骥德“曲之始，止本色一家”[16]121的主张，表面看来似乎与徐渭、袁宏道、汤显祖等人并无不同，但实际上王骥德对“本色”的认识则更加全面，其中既有“尚俗”的考虑，也有雅化的特征，既兼顾了辞句方面的自然性，又配以声律上的可唱性，既重视学识底蕴的重要性，也强调深入浅出的必要性，某种程度上这些特征已经超越了单纯的革新与复古的门户之见。综合来看，我们不仅可以将王骥德视为明代戏曲理论的集大成者，甚至亦可将之看成是明代构筑“自然美学”的完成者。

參考文献

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★基金项目：国家社科基金项目（14CZW001）、黑龙江省普通高校青年学术骨干项目（1254G031）、黑龙江省普通高校青年创新人才培养计划项目（UNPYSCT-2015055）、哈尔滨师范大学优秀青年学者支持项目（SYQ2014-01）。

★作者简介：韩伟，哈尔滨师范大学文学院副教授，硕士生导师，研究方向为中国古典美学、文论。

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