从《屏风瓷画》看清代鄂东戏曲的繁荣景象

最近,浠水县博物馆将馆藏的一套清代屏风送湖北省鉴定。屏风为木质框架,中间为瓷画,计有21幅人物画及4幅物品画,现被鉴定为国家二级文物。此屏风原藏于浠水县散花万年台,散花万年台是清代初期修建的,至今保存完好,是湖北省的重点保护单位。据考证,这套屏风是清道光年间一位长期在散花做生意的江西商人,为感谢散花的顾客对他的关照,特意在主人寿诞之期,按照他在散花看到的戏曲故事,在景德镇特制了这套瓷画作为寿礼,为主人祝寿。这幅屏风后来一直保存在散花的万年台上。

有幸看到绘有这么多戏曲人物的古代瓷画,笔者心中异常高兴,因为在此之前,不少外省的古籍资料中记载了大量发源于鄂东的戏曲,从明代起就流传湖北境内,清中期流传进了北京。而鄂东除了遍布各地的万年台,可以证明鄂东的戏曲曾经有辉煌的过去外,文字记载几乎一片空白。现在有了这么多画着戏曲人物的瓷画,如同打开了窥视古代戏曲的一扇窗口,当时流行的剧种、剧目、演出体制、表演水平等方面,都可以探寻出一些答案。

接连数日,笔者对画中人物及物品进行仔细观察,又查找了相关资料,似有所得,谈些粗浅之见。

一、瓷画透视出了清代流行的戏曲剧种

瓷画中的戏曲人物,可分为两个类型:一类是天上的神仙,有玉皇大帝,王母娘娘,福禄寿三星,赵公元帅、麻姑仙子等;另一类是人世间的统治者,有帝王、侯爵、将相、官员、贵妇等社会高层人物等。通过画中的这些人物类型,就可以判断出他们是什么剧种。

一个戏曲剧种,除了有它特有的声腔与表演风格外,演出剧目也有所偏重。有些剧种以历史、宫廷剧目为主,有的则以生活爱情剧目为主。历史、宫廷剧目多为帝王将相,爱情生活剧目多为才子佳人。画中所画人物的剧种,可以肯定与发源于鄂东的黄梅戏无关。

虽然清初就有了黄梅戏演唱形式——采茶调的记载,但是它的发展并不顺利。最初只是山区农民用以自娱自乐的演唱形式,唱的都是发生在身边的、生活气息浓郁的故事,后来发展成为两小戏,三小戏,主要人物多为农民工匠等。由于是农民自己创作的,没有什么文学性,而且语言粗俗,一般不能登大雅之堂。加之当时清廷对戏曲的活动限制得非常严格,就连一些大型剧种都实行监控,对于这类剧种及剧目则作为“花鼓淫戏,有伤风化”予以禁止,违者捕捉论罪。每逢节日,边远地区的农民只好将自编自演的小戏在自己村子里“偷着乐”一把。黄梅戏就是在这种“偷着乐”的环境中,极为缓慢地向外发展,直到清中期才有较为正式的班社出现,但他们仍然背着“花鼓淫戏”的包袱在边远地区演出,不敢进入城市,更不能进入举行庄重活动的场所演出。黄梅戏后来积累三十六本大戏,七十二出小戏,题材范围也有所扩大,有些戏中也出现了官员、神仙,但只限于公案戏,没有涉及朝廷政治等历史类剧目,故被贬称之为“小戏”,不能登大雅之堂,更不可能作为寿礼赠送,因此要将画中的内容与黄梅戏有关的思路排除。

从屏风画中戏曲人物的身份、服饰与场景来看,只能是发源于鄂东,在鄂东生存了三百余年的戏曲剧种——汉剧。

在明清时期,虽然有高腔、昆曲等剧种流传到了鄂东,但都没有扎下根来,盘踞鄂东数百年的主要是汉剧。汉剧的主调二黄是在黄冈民歌“薅秧歌”的基础上产生的。在明末时期直接吸收了杂剧、南剧等剧种的演出体系后,将大量的历史故事,传奇小说改编成剧本,满足了广大基层百姓看到直观形象表演故事的要求,因而迅速形成一个新的剧种——楚调。鄂东形成的二黄与襄阳形成的西皮合流后,改名为汉调,迅速流传全国。在流传过程中,汉剧在不少省市扎根生存下来,如广东、湖南、陕西等省现在仍然还有汉剧;有的则“错用乡音”变成了其他剧种。所谓“错用乡音”,就是改用当地语音,演唱汉调的曲体。桂剧、湘剧、赣剧等十几个省市的皮黄剧种都是这样形成的。京剧就是湖北艺人将汉剧的西皮、二黄声腔,大批剧目和表演体制直接带进北京,与昆、梆、徽剧结合后形成的。京剧的鼻祖就是黄冈罗田人余三胜。

汉调之所以受到广大观众的欢迎,得利于它的声腔。在这里有必要对中国戏曲声腔的发展情况作一点介绍。中国戏曲声腔经历了三个发展阶段:最早是单曲体,即选用旋律顺畅的单曲作为声腔表演剧中的内容。由于剧中人物的情感是在不段变化,这些单曲不能表达人物变化了的情感需要。因此,人们将可以表达不同情感的单曲联合在一起使用,称之为联套体,解决了表达人物复杂情感的需要,元杂剧、昆曲等都属于曲牌联套体剧种。联套体虽然具备了表达人物复杂情感的功能,但带来了一个新的问题,即表达人物情感越细,所用的曲调就越多,有的竟然发展到了有千首之多,还必须按照固定的套路配合运用,因此很不容易学习,更不利于普及。人们希望有一种自己能学唱的新声腔产生,二黄就是在人们的期盼中产生的第三代声腔——板腔体声腔。板腔体声腔只有一个对仗体的腔核,通过节奏的变化,产生出了可以表现不同人物性格,不同情感色彩的腔体。较之联套体声腔而言,板腔体声腔好记好学,自然受到了广大观众的欢迎,得到了广泛的普及。直到现在,板腔体仍然是没有任何声腔可以超越、最先进的戏曲腔体。可惜的是,汉剧成熟后,没有把握好自己的发展方向,没有随时代发展而变化,走进了高精尖的死胡同,丢失了观众。

鄂东是汉剧的发源地,也是它的根据地,汉剧在鄂东大地生存的三百年历史中,曾一度普及到了鄂东的每一个角落,最多时,一个县有数十个半职业的戏班。五、六十年代,黄冈仅专业汉剧团就有十几个,很多乡镇村庄都有自己的半职业汉剧团。汉剧主要是演出一些历史宫廷剧目,因此被称之为“大戏”,可以在庆典、节日或庄重的场合演出。因为汉剧演出活动特别频繁,剧中的故事人物成了人们耳熟能详、茶余饭后的话题,也被引用到其他艺术表现形式之中。

可以肯定,瓷画中所画内容,就是汉剧的剧目。

二、瓷画透视出了当时流行的演出剧目

在认定了瓷画中画的是鄂东历史上流行的汉剧后,那么是些什么剧目呢?答案是:画的不是我们常说的正戏,而是正戏前面加演的“饶头戏”,即赠送的庆贺戏。

“饶头戏”是在元杂剧的一个特殊表演体系上变异出来的演出体系。元杂剧在正戏演出之前,主演要上场进行一番自我介绍,内容是这个戏的主要情节及自己戏班演得如何好。介绍之后,演员当台把脸一变,介绍者成了剧中人物,正戏正式开演。后来,这种形式逐渐由夸自己变成了夸别人,由介绍剧情变成了祝福演出对象,成了与正本戏无关的加演戏。这种变化了的内容与形式,满足了主人希望得到好“彩头”的心理要求,发展成了一种固定格式,创作出了祝寿、贺子、送福等不同内容的固定剧目,常演的有《跳加官》、《扫台》、《福禄寿》、《万寿无疆》等具有特色的吉祥应节戏。还有《庆寿图》、《喜封侯》、《永庆升平》、《罗汉渡海》、《甲子图》、《偷诗》、《八仙庆寿》等庆贺戏。

成书于明末的《梼杌闲评》第二回中,描述了戏班子唱堂会祝寿的程序:吹唱的奏乐,锣鼓齐鸣,戏子扮了八仙,上来庆寿。看不尽的行头华丽,人物清标,唱套寿城婆星高,扮王母娘娘的捧着仙桃送到帘前上寿,侯一娘勉强撑持将桃酒接过,送到老太太面前,后又拿着封赏送到帘外,小旦接了,彼此送情,戏子叩头领赏,才呈上戏单点戏。

清代“赠送”戏演出频率最高的是《跳加官》,刘成禺《世载堂杂忆》中就说:跳加官之制,清朝二百年来,官民演剧普通用之……加官一出,手执长条,曰一品当朝、曰加官晋爵,故宰相至于责客,一莅场座,加官跳而接福讨赏,表晋吉兆。

这些“饶头戏”后来进入了清廷皇宫。据清廷专门负责宫内演出活动的升平署的档案记载:光绪十七年(1901年),清宫除夕唱戏。这天的戏有《跳灵宫》、《扫台》、《福禄寿》、《回猎》、《铁弓缘》、《教子》、《泗州城》、《拾玉镯》、《表功》、《青石山》、《万寿无疆》等。《跳灵官》就是《跳加官》,因为皇宫是给别人加官的,自己无官可加,于是就改成了《跳灵官》。从这个记录可以看出,前三个都是“饶头戏”,之后进入正戏,最后仍然是一出贺颂型的戏结束。

清代屏风瓷画所画的正是这些“饶头戏”的人物及内容。

这套瓷画用祝寿的情节线,把前后的内容有机地联系起来。前几幅单个人物画中,分别是福、禄、寿、财等神仙及鄂东藉的神仙麻姑,他们分别从各自的仙山福地出发,向这位被祝寿的主人祝寿。那幅王母娘娘陪伴玉帝,一人捧着仙桃送给太白金星的画,表示玉帝派遣太白金星下凡为某人送仙桃祝寿的内容。后面一幅头戴清代官帽,身穿清代官服的长者,画中有“遐龄不老同龟鹤,永作皇家柱石臣。”显然是祝寿的对象。他手拿红色官凭,表示是一个身份高贵的官员。上有“道光乙酉年中秋月谷旦”时间介绍,表明时间是1825年,此屏风就是为这位官员祝寿用的特制用品。随后的一幅画像,是两位孙子在为祖母拜寿,旁边站着的一位官员是二子的父亲。他们的穿着是唐朝打扮,是赞颂这位官员如同唐朝的开国元勋们一样,封妻荫子,荣照祖庭。画上的诗句:“谷城百寿古稀年,南极祥云降老仙。呦鹿鸣特称上寿,蟠桃熟处(岁)千千。”是当时表示祝寿的套语。再后一幅画上有:“昔年整旅服遐荒,今日联骑赴帝乡。”对子句,画中一老一少两位武将,打着贡字旗,共骑一匹马,向朝廷方向奔去。画的是汉代大臣姚期与其子姚刚打败南蛮,与父亲回朝的故事。借此歌颂那位上寿的官员在历史上曾经立下汗马功劳而又不断地报效国家的意思。紧接着是一幅写着:“不用占耆与讯龟,功名尚在赤松期。”赤松有三解:一是一种树:二是道教的一个神仙:三是时间,按古书解释是红煞日,不吉利。但这里的意思是,即使是在对众人不吉利的日子里,对他们家也是吉利的,别人得不到功名,他们可以得到功名。什么原因呢,后面的一幅画作了注解:“昔子我翁在出外时,於池口仰见辚车绣幄中有一美女自天而降,翁祝祷长寿而富。女笑曰:子大富贵而寿考。言讫而升。翁采福寿功名独冠古今。”就是向人们解释,神仙赐给他世代享受功名利禄,用不着着急与费力,他们都可以升官发财。再后面的几幅画像是祝颂此翁的子孙只要赴考,都可以命中皇榜,受到皇帝的赠封的全过程。最后三幅画的是皇家赐予的物品,也可以理解为即将获得的宝物或赏赐。瓷画透视出了清代戏曲的演出规模。

瓷画中的人物,从戏曲行当类别上看,差不多囊括了所有的戏曲行当。这正好印证了历史上汉剧有很多行当齐全、表演水平较高的大戏班在鄂东活动的记载。

据武汉市文化局编辑的《汉剧志》考证:乾隆时期的汉调,在襄樊、荆沙、黄州、通山一带非常活跃,形成了大量的正规班社,汉调艺人在汉口修建了楚班公所,供来往汉调艺人住宿。一些大的戏班,还创办了培训学生的科班。通山、安陆的汉剧科班一办数届,每一届就是一个行当齐全的戏班,培训完毕后,就到各地巡回演出。

怎么样才能算行当齐全呢?汉剧将元杂剧的行当体制调整为十大行,即一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂十类,一个正规戏班必须有这十大行当的演员,才算行当齐全。仅有十大行也演不了戏,还必须有很多配角行当。为此每个行当还需配备二贴补、三贴补演员。如《辕门斩子》中的杨六郎与八贤王,同样是三生,杨六郎由当家三生扮演,八贤王则由二贴补扮演。此外,还要有家院、杂头将、龙套等配角。因此一个正规戏班的人数有的达到了数十人之多。

汉剧最大的戏班已无法考证,但最小的戏班却是要求有“十八同网子”的规定。“网子”是戏曲演员戴在头上将头勒紧,借以提神,也使头盔不易松动用的。舞台上有名有姓的人物必须戴网子才能戴头盔。有了十八同网子,说明行当齐全,才能演出全本的大戏。从瓷画所显示出来的人物情况来看,来往于鄂东一带的都是些超过了“十八筒网子”,能演出不少剧目的大型戏班。

汉剧自称演出剧目八百出,剧目故事无外乎出自《封神演义》、《东周列国志》、《三国演义》、《隋唐演义》、《水浒传》、《杨家将》、《说岳全传》等小说情节敷演出的系列剧目。《窦娥冤》、《陈琳捧盒》、《吕蒙正》、《拜月亭》、《白兔记》、《荆钗记》、《杀狗记》、《琵琶记》等传奇剧目也保留在汉剧之中。除此之外,民间传说故事改编成的剧目,如《白蛇传》等亦为汉剧的保留演出剧目。只有这样规模的大型戏班子,才能演出这些需要众多演员的剧目。

三、瓷画透视出了清代戏曲的表演风格与表演水平

从瓷画中人物形体,动作势态来看,中国特有的程式化表演格局已经定型。经过了唐代参军戏到元杂剧的发展过程,中国戏曲形成了与西方戏剧完全不同的程式化表演方式。所谓程式化表演,就是将人们经常性的活动、动作——大到骑马军营的升帐、行军,两军对阵的打斗,小到上楼下楼,开门关门等,都制定为一套又一套的固定格式。有些特殊的情感,如受到惊吓、昏倒、哭泣、喜悦、发笑等都固定为一定的格式,也叫做程式。可以说,中国戏曲全部是由唱、做、念、舞等不同程式组合起来表演的。在将生活动作固定为程式时,必须对实际生活进行提升、精炼与美化。声腔讲究旋律美,形体动作讲究画面美,形体动作美化的原则是讲究“圆”。不管是人物在舞台上行走的路线,还是手舞足蹈,都要依据圆线运动,不能走直线。手拿刀枪把子对打时,把子的运动也是以人为圆心进行舞动的。即使是静止的亮相也一样讲究圆,这样才符合舞台“美”的要求。瓷画中所有的人物形态、动作都依据了这一美的原则。最为典型的是手拿仙花、折扇,正在前进的神仙,他按舞台人物规定的丁字步站立,持仙花的右手由下向上形成了一个圆,持扇的左手由外向内形成了一个圆,人物造型虽然粗犷,但形体却给人一种内在的画面美。

从瓷画人物势态还可以看出,当时的戏曲已经熟练地掌握了中国戏曲特有的虚拟与指代表演手法。戏曲的虚拟,就是用特有的动作或道具代表某种运动事物。如挥舞马鞭就表示骑着马奔驰,拨开帐帘,走进去走动,表示坐进了轿子等。瓷画中就有很多这样的例子。如几个神仙挥舞着云帚向前行走的画面就是一例。云帚一般为宫内太监所持,用以打扫灰尘。而神仙拿它,则用来拨开云层。如果挥舞云帚向前行走,就说明神仙拨开云层,向其他地方走去。画上挥舞云帚的神仙,就是用虚拟的手法示意他们正从仙山福地向人间前进。那幅姚氏父子得胜回朝的画面,本应该有千军万马跟随,可是他们只举了一个“贡”字大旗,表示已经征服了南蛮,此时正带着南蛮进贡的贡品回转朝廷。这种以贡旗示意千军万马的指代方式,证明当时的戏曲已经非常熟练地掌握了戏曲的虚拟指代手法。

从瓷画中的人物形态、神态、情感来看,清代艺人的表演能力已达到了较高的水平。

瓷画中的人物带有鲜明的表演成分,说明此画是依据戏曲剧目的人物先行描绘后,再送出烧制的。由于画工的依据是舞台的表演,所以将舞台表演特征也绘制在画中了,由此透视出了当时的表演特征与表演水平。

从表演风格来看,当时的戏曲是将类型化表演与情感式表演交织在一起运用的。

首先是他们的类型化表演成分非常鲜明。由于戏曲将人物划分成不同的行当,不同的行当形成了各自的表演个性,这些人物在很多情况下没有依据人物的自然形态表演,而是按戏曲行当的要求进行夸张式的表演。从画中人物的神态,形体可以很容易地判断出他们属于什么行当。画中人物大部分是正生、老生、小生、花旦,也有花脸、老旦、丑角及其副类,几乎所有的行当都具备了,他们按各自行当特有的身段姿势,进行程式性的表演。

另一方面也带有自然形态的表演。自然形态的表演是按照生活本来的面貌进行表演。要求演员体会人物在特定的环境,按照人物特有的内在情感来表演人物。画中有相当一部分人物在表演时,并没有按戏曲行当的要求表演,而是流露出了特定环境下的真情,这表明当时的艺人除用程式化表演外,也能体验人物情感。

正是由于当时的戏曲掌握了这些表演技能,所以画中的人物众多,形态不一,但对人物身份的理解和处理都非常准确,帝王的矜持、臣子的恭谦、王侯的高傲、下人的卑微、神仙的庄重、武将的威严等等都溢于言表,准确恰当。

瓷画中人物所穿的为戏曲服饰,有男蟒、女蟒、华靠、官衣、箭衣、女披、褶子等,服装的样式以唐代服装为依据,经美化处理而成。此外还有清代官员的服饰。在色彩处理上,讲究鲜明显眼,多为大红大绿反差很大的颜色搭配,与现在戏曲舞台所用的古典等戏服装没有多大的差别。说明在道光年间,汉剧的演出服装就基本定型。只是在绣花等细节处理上没有当代古典戏曲服装精细,大概是因为成本过高,只能由本地一般缝纫师制作的原因。

透过浠水县的这套屏风瓷画,使我们看到了清代戏曲的剧种、剧目、表演体制、表演水平等一系列重要内容,看到了清代戏曲在鄂东大地的一片繁荣景象,也为鄂东的戏曲能够流传全国,找到了实物依据。

推荐访问： 屏风 戏曲 看清 景象 繁荣

---