四川清音研究综述

摘 要：四川清音，原名“唱琵琶”、“唱月琴”，是西南地区最具代表的说唱艺术之一，距今有两百多年历史。该曲种唱腔优美，曲目丰富，曲牌众多，音乐性强，深受广大民众喜爱。本文通过对四川清音研究成果进行详细梳理，旨在对该说唱曲种的传承与保护提供一定参考价值。

关键词：四川清音;研究综述

四川清音是在明、清小曲时调的基础上，与各地民歌俗曲、戏曲音乐等相融合，而形成的说唱艺术形式。它先后经历繁荣、革新、断层、复苏等阶段。自2008年6月，四川清音批准列入第二批国家非物质文化遗产名录，再一次受到人们关注，以四川清音为主题的研究不断增多，笔者通过知网、万方等文献数据平台收集、筛选得到37篇文献。研究者们通过对清音源起、唱词、韵腔、结构、形态等专题研究，厘清了四川清音的基本面貌，这些研究，对清音的保护与传承有着重要的学术价值。

本文重点搜集近年有关四川清音的文献，对相关内容进行系统研读、整理，试想通过四川清音历史沿革、曲牌研究、唱腔特点、传承发展四个方面加以综述，为深入研究提供文献支撑，更为清音艺术的传承发展提供参考依据。

一、历史沿革

关于四川清音的源头，蓝鹰、周伟、牛会娟在《也论四川请音的缘起与形成从清代巴县官府档案管窥清音的蛛丝马迹》中谈及：明清时期已有时调小曲表演形式出现，可以说是清音的前身，作为当时民间流行歌曲。从清代巴县官府档案看，“弹唱”一词从乾隆开始出现，这说明当时已经有“唱月琴”、“唱琵琶”的雏形。清初的大规模移民，带去了东西南北曲牌曲调，演唱内容更丰富，表演形式更多样，一番兼容并包之后，形成以悠久的说唱艺术为灵魂，时调小曲为骨骼，吸收各地区民歌、戏曲等元素为血肉的地方曲种。

有关四川清音的形成，宋旭峰在《四川清音的历史渊源》一文中这样描述：光绪年间叙府泸州一带，作为水运交通要口的长江和沱江的汇合处，万商云集，这些自长江中下游入渝进川的商船歌伎，演唱的小曲时调被称为“月琴”，清音雏形形成。1930年，“清音歌曲改进会”在重庆成立，从此“月琴”等名便不复存在;1938年，自贡成立“清音会”，成都成立“书词艺员协会”，下设“清音会”，“四川清音”从此得名。

20世纪30年代是四川清音发展的鼎盛时期，正如朱玉洁、赵彬、吉国强在《中国声乐与四川清音的近现代历史沿革比较研究》中描述，当时聚集在重庆、成都的清音艺人有两三百人之多，演出场地几十家，大街小巷都有四川清音的声韵。抗日战争爆发后，经济萧条，物资匮乏，许多艺人饥寒交迫的日子，四川清音就此逐渐衰落。新中国成立，政府一度大力支持戏曲、曲艺演出组织制度的改革，众多清音艺人加入。而后十余年四川清音进入黄金期。1952年清音艺人邓碧霞首创四川清音新的表现形式，改传统的坐唱形式为带表演的站唱形式，带来清音历史上的一次重大变革;表演艺术家李月秋1957年赴前苏联莫斯科，参加第六届世界青年联欢节获金奖，为四川清音获得国际声誉，大量新作品不断涌出。然而好景不长，文革的十年浩劫，曲艺事业遭受摧残。进入80年代，清音稍现复苏迹象，又遭到流行音乐冲击。四川清音逐渐远离了人们的视线。2008年6月，四川清音批准列入第二批国家非物质文化遗产名录，从此，进入了重要发展阶段。

二、曲牌研究

四川清音中的曲牌来源很丰富，有历史上的明清俗曲、民间小调，还有随各地移民带来的其他地区的曲调等等。肖常纬在《四川清音的曲牌结构》一文中列举与元南戏同名曲牌【《满江红》】【小桃红】【刮地风】，明清小曲同名曲牌【寄生草】【码头调】【边关调】，源于戏曲音乐的【反西皮】【七句半】等，文中还介绍四川清音曲牌分类（大调、单用曲牌（又称小调）、联用曲牌）、唱段结构（单曲体、联曲体、板腔体）。重点分析清音传统曲牌結构三种基本类型及特征。一是民歌小调型结构：作品短小精炼、结构方整严谨、分句清晰明了、多乐句的单乐段;二是板腔体型结构：段式结构由上下两句组成，每句二至三个腔节，小过门处于腔节间，对应性强，结构严谨、规整;三是主腔变化重复型结构：歌词由长短句式组成，除唱词外，常有搭尾、加帽、加垛、加衬者，旋律灵活多变，歌唱性强，字少腔多，腔随情行。

【寄生调】作为清音曲牌中的典型代表，罗丽在《四川清音【寄生调】曲牌唱腔结构探微》一文中描述：【寄生调】韵腔古朴，文辞雅致，与【马头调】【勾调】【荡调】合为“上四调”。在音乐结构上，既能单独成篇，又作为基础曲牌与其他曲牌组合构成套曲，在传统曲目中【寄生调】套曲29支，缀入【越调】套曲21支，【净寄生调】9支。【寄生调】腔多词少，婉转抒情，行腔细腻，善于细致地刻画人物内心情感，归属于“悲调”的范畴。根据不同的唱腔，【寄生调】大致可以分为【北寄生】（【小寄生】）、【南寄生】（【大寄生】）两种，【寄生调】中多属于【北寄生】，【南寄生】较少见。认识【寄生调】既有利于掌握四川清音结构特点，更有利于四川清音唱段的创作。

三、唱腔特点

曲艺唱腔流派的形成，直接受到地域文化土壤的孕育和熏陶。关于四川清音的唱腔，江黛骐在《试论四川清音唱腔流派的形成与流变》一文中阐述，四川清音因在川内流传地域不同，从而形成各自的演唱风格，历史上形成了“三大流派”，分别为：“上河调”、“中河调”、“下河调”。“上河调”流行于以成都为中心的成都平原一带，成都人语言平和柔美，民风淳和悠闲。因此，作为“茶馆艺术”之一的四川清音，受此环境影响，形成行腔华丽、委婉流畅、表演细腻的演唱风格，代表人物李月秋。“中河调”流行于以宜宾、泸州为中心的川南一带，其民风纯和、勤劳、质朴，其语言虽仍属北方语系，但在方言中至今仍保留着不少古入声字的发音。在这一地域文化的孕育下，形成了“中河调”腔流派，其特点为：唱腔工稳质朴，简练明快;强调句读清晰、吐字清楚;旋律较少使用加花装饰，代表人物陈星明。“下河调”流行于重庆、万县（万州）等原川东一带，巴人塑造了重庆人的性格特点，商贸往来促进不同地域文化交融，形成了重庆人独特的生活方式和民风民俗。因此，在这一地域文化环境中形成的四川清音“下河调”流派，特点为，唱腔豪迈刚健，却又不失华丽婉转，既讲究板眼的工稳，又重视对曲调的装饰。在声乐艺术上，真假声交替应用，演唱音域较宽，代表人物是陈琼瑞。随着时代的进步和发展，四川清音“三大流派”逐渐融合，以个人唱腔流派为主体的多元化唱腔风格的诞生，形成个人独特演唱风格的典型人物，是被誉为“四川清音的花腔女高音歌唱家”的肖顺瑜。清音中最有特点、最有难度的润腔手法要属“弹舌音”和“哈哈腔”。肖顺瑜的“哈哈腔”独树一帜：既有活泼俏皮的“脆哈哈”、缠绵委婉的“懒哈哈”、还有哀怨凄苦的“暗哈哈”、爽朗清新的“亮哈哈”，运用自如，独具特色。

陈爽在《程永玲四川清音表演的艺术成就及学术意义》一文中，介绍“国家级非物质文化遗产”四川清音的代表性传承人、著名当代表演艺术家程永玲，她的演唱音色甜美、嗓音清雅，吐字清晰，音质纯净，行腔婉转、韵腔细腻;温婉秀丽的舞台形象，饱含浓郁的巴渝风情。程永玲擅长演唱的《小放风筝》是四川清音小调类的代表性节目，她的演唱很好地承传了李月秋唱腔柔媚亲切、清丽细腻的风格，一开口就是曲艺唱曲独特的语言性唱腔运用与处理，每一句的唱词，都严格按照四川方言依字行腔，“说”着唱的感觉很浓郁，唱词内容的演唱表达，交待得清清楚楚，但唱腔依然婉转动听。这种唱曲艺术审美传统的精到处理，与我们惯常所见的“歌唱性”风格迥然不同，显示出演唱者非常深厚又异常扎实的传统功底。小调不小，小调难唱，唱中蕴说、说着演唱，一字一声、一字一腔。程永玲以自身的艺术表演，非常典范地体现了唱曲艺术在四川清音里的审美特点。

廖红梅《“哈哈腔”与“花腔”不同的艺术生命力论析》一文中阐述，“哈哈腔”是四川清音最重要的润腔手法，通过衬词“啊”的各种语音形态“哇”“呀”“哈”“哪”“呵”而得名，属于持续跳跃性顿音演唱技巧，装饰性强、细腻生动、灵活圆润体现清音浓厚色彩。“哈哈腔”和“花腔”演唱技术相似，都是在歌唱中美化处理时值较长的音，如用“啊”、“哈”、“呵”等母音，做装饰性的一连串加花，使歌唱的韵律更加生动活泼，声音效果华美纤巧、清脆如铃。在音域上，多出现在小字一组c至小字二组f，跨度在10到11度之间，以婉转行腔或下行行腔为主。要想在中声区发出富有弹性的、快速的顿音，难度非常大。在技术上，演唱部位主要在舌根处，需要充分调动舌根灵活性，贯通气息和靠前的声音位置。在行腔上，灵活随意，根据音乐表现需要，或演唱者技术习惯，作即兴处理，真正体现出“哈哈腔”灵动、华彩的艺术感染力。

四、传承发展

艺术形式的创新与发展，需扎根本民族传统的土壤中，吸取充分的艺术养分。胥必海在《略论西南地区说唱艺术——四川清音》一文中，就民族民间音乐的传承问题指出，清音是在不断传承和借鉴四川语音、江南小曲、汉族说唱音乐、巴蜀民歌及各种戏曲声腔的基础上不断碰撞、融合、发展起来的。这种带有典型区域音乐特点和巴蜀韵味的四川原生态艺术形式，在艺术风格和作品的取材上都有本地区鲜明色彩。在《四川清音传统传承方式浅析》一文中，李琴从四川清音的家族传承方式、师徒传承方式、社会承传方式、传统方式传承在新时期的困惑这四个方面，阐述现代社会要以多元方式传承四川清音。研究传统传承方式，对于如何在众多传承方式中去其糟粕，取其精华，有着极为重要的参考价值;开拓新的传承方式，既是保护清音生存空间和环境，又是承载清音负载的文化内涵。

肖玲在《非物质文化遗产“四川清音”在重庆地区的传承与保护》文章中，把清音的传承和保护按资源普查、项目建设、传承开发三个步骤进行，并提出对策建议。首先是资源普查。在该阶段，高度重视两个关键问题：一是科學规范的构建资源普查的深度模式，一方面着力本土音乐文化的丰厚内涵和重要意义，展开全面调查;另一方面着力借鉴相关学科的理论方法，建立完善的工作制度。二是高度关注清音传承人的生存环境，系统调查与分析现状。其次是项目建设。2008年清音获准非物质文化遗产立项，项目要紧紧围绕传承人为中心进行建设。一是认定代表性传承人;二是建立有关机构;三是完善相关法规。最后是传承开发。文中建议从以下几个方面进行：一是充分运用现代化科技手段，提高保护传承平台。二是非遗传承与教育接轨。作者认为，与教育结合可以从中小学和大学两个方面入手，为传承四川清音拓展空间。三是塑造清音文化品牌。根据娱乐文化的时代变迁及清音自身的特点，从外部和内部因素入手进行改革创新。在内容表现上，努力创作和改编具有时代风貌的新作品以振兴清音;在音乐形式上，进行唱腔改革，贴近现代生活，满足现代观众的审美需求，博采众家艺术之长;在场地选择上，挑选具有特色性的场所为清音提供展示平台;在节目形式上，打破单一化的现状，结合其他文化类产业共同促进清音的传承发展。

以上综述只是四川清音研究中的一部分，上文所提到的文献不仅对四川清音的深入研究提供参考依据，更为四川清音的发展起到有力推动作用，有一定学术价值。但根据以上梳理情况看，四川清音研究还有些薄弱点：一是从目前四川清音的研究领域中伴奏乐器是较缺乏的一个方面，并没有作为重要研究对象;二是现有文献中，研究清音本体文献较多，缺乏跨学科、跨领域研究与交融（例如从民俗学、历史学等角度来探讨，或从社会学、人类学角度来阐释）;三是有关四川清音的体制研究，不够系统。四川清音作为曲艺花苑中一支具有特殊艺术魅力与恒久影响力的曲种，在新时代发展中，让其更好地融合整个社会文化结构，使之得以更广泛传唱，得到更好保护、传承和发展。

[参考文献]

[1] 肖玲.非物质文化遗产“四川清音”在重庆地区的传承与保护[J].西南大学学报（社会科学版），2012，11.

[2] 江黛骐.试论四川清音唱腔流派的形成与流变[J].四川戏剧，2015，04.

作者简介：崔小红（1977-），女，重庆人，大学学历，重庆幼儿师范高等专科学校，副教授，主要研究方向：音乐教育。

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