论桑顿·怀尔德《我们的小镇》的革新意义

摘 要：德国戏剧理論家彼得·斯丛狄认为《我们的小镇》是“叙事戏剧”的代表作，他的判断依据是剧中的舞台监督一角。但回到作品本身、回到怀尔德本人的戏剧观，我们发现《我们的小镇》一剧的主体内容是：以爱米丽和乔治相识相恋结婚为主轴编织起来的整个小镇的生活图景。所有的场面内容都是由人物动作来直观呈现的，不是叙述法。舞台监督的作用是作为一种结构手段把片段化的场面串联成了一个整体。此外，舞台监督还实现了怀尔德想表达“普遍性”的创作意图。对舞台监督的这种创造性运用，才是《我们的小镇》的革新意义所在。

关键词：《我们的小镇》；叙事戏剧； 舞台监督

中图分类号：J805

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）05-0108-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.016

美国剧作家桑顿·怀尔德的代表作《我们的小镇》因剧中“舞台监督”一角，历来被称为“叙事戏剧”的代表作，也因此被判定为具有革新意义的作品。这一观点的主要支撑者是德国戏剧理论家彼得·斯丛狄。斯丛狄认为，《我们的小镇》引入舞台监督这一形象，“给情节解除了戏剧性的任务”；舞台监督安排了全剧的表演，“舞台叙述替代了戏剧情节”；情节的各个部分“不再像在戏剧中相互产生，而是根据一个超越单个事件的普遍性计划，由叙事性自我来组合成一个整体。”斯丛狄还指出，舞台监督“处于主题范围之外，他站在叙事者的支撑点上，被作为表演组织者引入剧本。戏剧人物对这个表演组织者来说是演出的对象。”这一人物设置，使剧作“在人际互动关系之外，又横向建立另一种（超越个人的或者个人内心的）的关系”，这种关系是“介于叙事者和对象之间的叙事关系。”[1]

然而，斯丛狄的这一判定，与作者怀尔德本人的戏剧主张是不一致的。对于戏剧与叙事的关系，怀尔德的看法非常明确。他说：“一个戏讲的是正在发生的事。一部小说是一个人讲给读者过去曾经发生的事。一个戏显而易见地描绘纯粹的存在。一部小说却是一个自称无所不知的人宣称曾经存在的事情。”[2]戏剧之所以是永恒的现在时态，根本原因在于戏剧艺术的手段是“动作”。在戏剧中，剧作者不能像小说家那样出现，而只能以组织情节、选择恰当台词的方式，由演员在舞台上的行动来直观表达自己的观点和思想。

那么，《我们的小镇》到底是遵从了怀尔德本人的戏剧主张，还是如斯丛狄所言是一出“叙事剧”？我们到底该如何认识“舞台监督”在剧中的作用？《我们的小镇》革新意义何在？

一、戏剧场面：戏剧形式的标示

戏剧场面，是戏剧理论中的一个基本概念。“所谓‘场面’，是指在舞台上直接呈现的、有着活生生的实体性内容的、流动的生活画面”[3]，更具体地说，“就是他（她）或他（她）们在一定时间、一定环境内进行活动所构成的特定的生活画面（流动的画面）。” [4]在这样的描述中，我们可以把握到几个关键词：人物、一定时空、直接呈现、流动的生活画面。构成一个戏剧场面的，可以是一群人，也可以是一个人，总之，一个戏剧场面中不可能没有人物出场。由于戏剧是舞台艺术，受舞台时间和空间的严格限制，因此，戏剧场面也必须遵守戏剧舞台的法则。人物在一定时空中进行活动，活动的手段则是动作，包括人物的言语动作、肢体动作等等，这些都具有直观性，是直接呈现在观众面前的，不是由人叙述转达的；是现在时态的，不是发生在过去的。“流动的画面”有两层含义，从场面构成的内部来看，人的动作都是动态的不是静止的，一个场面的直观样态是动态的；从场面的转换和联结来看，场面与场面之间的关系，体现为事件、人物关系、时空的改变，这也是动态的。逐一分析完场面内涵的各个要素就能发现：“场面，不仅是构成戏剧情节的单元，戏剧的本体特征也体现在一个个场面之中。在这个意义上，也可以说，场面乃是戏剧形式的标示。”[5]

看来，判断一部作品是“戏剧”还是“叙事”，最直接有效的方法，便是从作品中的场面入手，看其是否用动作在呈现，是否体现了人与情境相契合的实体性逻辑。一部戏剧作品可能有几十个、上百个场面，都体现着情境的逻辑模式，但具有强烈的“戏剧性”的场面，包含着“事件与人物关系”的集中和完满，是剧中的重点场面。

通过对剧本的精读可以知道《我们的小镇》的主题内容是：吉博斯医生和魏博主编两个家庭的生活场面，更具体说，以爱米丽和乔治两个人相识相恋结婚为主轴编织起来的整个小镇的生活图景。而所有这些场面，都是由人物动作来呈现的，不是用叙述法。怀尔德并不想用传统的方式组织一个紧凑完整的故事情节，而只选取了一些代表性的片段，来展示小镇上人们的生活状态。特殊的构思使得该剧的场面显得比较零碎，但怀尔德的创作并没有违背戏剧的本体，《我们的小镇》中仍然具备着“集中、完满的戏剧场面”。

第三幕中，死去的爱米丽重新回到十二岁生日的场面，是全剧的重点场面，也是全剧的结构中心。在这个全剧的重点场面中，首先要回答的问题是：爱米丽为什么想要回到过去？如果这个人物的动机体现得不够充分，那么人物的行动就没有合理性。在随着送殡的行列走到墓地的那场戏中，爱米丽表现出对活着的人恋恋不舍，过去的生活是她全部的记忆，体现着她生命的所有价值和意义。她要去追寻它。那么，我们需要进一步追问，她的生活到底是怎样的？对这个问题的回答，就构成了剧作第一幕、第二幕的实体内容。剧作前两幕的每一个场面，都在展示着小镇上人与人的关系，充实着人物的具体行动，都是在为爱米丽构建人物关系、生活环境。

在对小镇众生像的白描式塑造中，怀尔德让我们建立起这样一个印象：爱米丽生活的小镇是一个普通的小镇，家庭也是一个普通的家庭，爱米丽本人的人生也如多数年轻人一样，上学、毕业、恋爱、结婚、生子，最后死去。她的人生和小镇上大多数女孩子、大多数女人一样，非常平凡，平凡得在新罕布萨顿区、在美利坚合众国不值一提，在地球、宇宙、圣心、在千百万年的人类生活之中，更显微渺。但对爱米丽这个个体而言，睡觉和起身、食物和热水澡就是她的唯一，是她全部的生活，是她的绝对意义。这意义只针对爱米丽个人，吉太太、苏太太都无法取代和否认。个体的感受只能靠个人去获得，生活的意义也只有靠个人去追寻。睡觉、起身、热水澡这样生活中司空见惯、被我们忽视的事情都对爱米丽具有了意义，更不用说恋爱、结婚、生子等这些人生大事了。所以，尽管生活平凡而普通，但对爱米丽而言，仍是值得回去的。

在回到十二岁生日这个场面中，爱米丽经历了兴奋、温和、愉快、平静、痛苦、着急、哭泣的心理变化过程，这缘于她此时的双重身份：死后的爱米丽和十二岁的爱米丽。这个身份让她和小镇、邻居、父母、十二岁的爱米丽之间构成了四组关系。这些关系由“爱米丽已经死了”这一事件所决定。只有当她已经失去了生命，再回到自己曾经生活的地方，她才与家人、与当年的自己形成某种特殊的、特定的关系。在这场戏中，爱米丽的心理状态在“过去”和“现在”之间切换，她带着回忆与家人重新生活，同时又生发着强烈的现实体验，“过去”与“现在”交织交融在一起。作为已经失去生命的爱米丽，重返人间，她便懂得了生活中每一个时刻的珍贵，因为每一个时刻都是唯一的，不会重复，不会再有。但作为十二岁的爱米丽，那个时候的妈妈和爸爸、小周、何威、华瑞等等，都没有明白。爱米丽看着他们匆匆忙忙的生活，不曾“面对面好好看一眼”，也不曾在意人们所有的表情，不曾在意小镇上的一草一木，她也看到了自己当年的生活也是这样的盲目和无知。

正是从死后的爱米丽和小镇、和邻居、和父母、和十二岁的爱米丽，这四组关系中，爱米丽得到了如上的感悟。葛罗威尔角、妈妈和爸爸、滴答不停的钟、妈妈的向日葵、食物和咖啡、新烫的衣服和热水澡、睡觉和起身，这些尘世生活中微不足道的事物，也只对死后的爱米丽才具有着绝对的价值，活着的人永远都不会了解。

二、舞台监督作为一种结构手段

既然《我们的小镇》一剧的场面的实体内容是吉医生和魏主编两个家庭的日常生活，场面中充实着的人物之间的互动关系、内生着的人物动作逻辑，才是该剧情节的实体构成。那么，我们到底该如何认识“舞台监督”在剧中的作用？怀尔德为何要使用这样一个角色？

在《我们的小镇》之前，怀尔德多次运用过舞台监督这个角色。早期的三分钟短剧习作《普罗思品娜与恶魔》首次使用舞台监督向观众介绍剧情，搭建“戏中戏”的叙事结构；在独幕剧《去往特伦顿和卡姆顿的快乐旅程》《希尔瓦萨号》中舞台监督起到了扮演了次要人物、拓展时空自由度的作用。在《我们的小镇》一剧中，舞台监督承担了更多的功能：介绍人物行动、命运，介绍表演区的构成；扮演人物；介绍小镇的总体情况；发表评论；提示时间，聯结场面，组织结构。所有的功能最终都是为了实现怀尔德的创作目的。我们首先来看“舞台监督”作为结构手法的运用。

所谓戏剧结构，一般指的是一出戏的情节的组织和安排。具体来说，就是戏剧动作在时间和空间上的组织。“戏剧结构的基本任务，正是对戏剧动作的选择、提炼和组织，也就是说，选择不同人物的动作，把它们组织在一起，使它具有完整性和统一性。”[4]《我们的小镇》的每一幕都有一个小主题：第一幕为“日常生活”，第二幕为“恋爱与结婚”，第三幕为“死亡”。但在上文对场面的详细分析中，我们可以看到《我们的小镇》一剧的特殊性在于，人物动作的并没有指向某个贯穿全剧的事件，而只是以呈现人物当时的生活状态为目的。除了能从全剧的主人公爱米丽和乔治身上看到其行动具有较强的逻辑关系外，该剧中其他人物的动作逻辑都不明显，有些场面的实体内容甚至是前面场面内容的重复，比如第一幕和第二幕中开头的几个场面都是吉太太魏太太下楼做早餐、何威给他们送牛奶。有的场面的实体内容之间还会出现“断裂”的情况，使得该剧的场面呈现出片段化的特点。由于要呈现“日常生活”，必定涉及到小镇上主要人物及其主要生活场景，因此第一幕中除了吉、魏两个家庭成员之外，还出现了送奶工何威、报童小周、华瑞警官、歌诗班的指挥赛门、苏姆斯太太等人，由他们来构成、丰富“小镇生活”的图景。

把这些零碎的场面串联成一个整体的正是舞台监督。第一幕，舞台被分成了三个表演区域：一是吉太太家，二是魏太太家，三是小镇的大街上。舞台上呈现出多空间并存的局面，很多场面都是在这三个空间中同时展开：吉太太在厨房做早餐、魏太太在厨房做早餐，同时大街上出现吉医生回家和小周送报的身影。接着，视点转移到了大街上，展开小周和吉医生、何威和吉医生之间的戏。随后，跟随何威的行动，场面转至吉太太家门口，再跟着吉医生的行动，场面转至吉医生家里。后面的场面，作者使用了类似电影中平行蒙太奇的手法，交替呈现吉、魏两家吃早饭的情景。再接着，按照孩子们的行动，场面又转至大街上，吉太太、魏太太目送孩子们上学后，各自继续做家务。这几个场面，人物时而交汇时而分离，场面跟随某一个人物的行动在不同空间中进行转换。这种场面的联结手法，在很多经典剧作如《日出》《北京人》中都曾出现，只不过，在这两部作品中，依靠的是剧中人物的上场和下场来构成场面中生活画面的流动，而《我们的小镇》既有人物上下场的变化，又有空间的转变。这样的日常生活素材，给该剧带来的一个挑战就是要突破戏剧对舞台时空的特殊限制，同时还要实现全剧的整体和统一。正是在这个方面，《我们的小镇》创造性使用了“舞台监督”的角色。

斯丛狄根据舞台监督这一角色，将《我们的小镇》判定为“叙事戏剧”。按照热奈特在《叙事话语》中的界定，“叙事”包含着三层意思，一是：承担叙述的口头或书面的话语——叙事话语；二是：叙述的对象，接连发生的事件以及事件之间的连贯、反衬、重复等关系——也可以理解为“故事”；三是：叙述行为——某人叙述某事，或者说，叙述者在叙述。根据这一界定，舞台监督或许能被定性为一个叙述性的角色。他在剧中发表了大量对小镇总体情况的介绍，以及对人生、社会、宗教、政治等方面的评论。问题在于，舞台监督所叙述的这些对象，是不是《我们的小镇》一剧的主体内容？在上文对该剧的场面分析中，已经很明确指出了《我们的小镇》讲述的是以爱米丽和乔治为主轴串联起来的小镇生活。他们的相识、恋爱与结婚，他们的父母的日常起居，他们的邻居和朋友的工作状态等等，都是由人物自己在舞台上通过直观动作呈现出来的，舞台监督偶尔会介绍人物的动作，甚至提前宣告人物的未来命运，但在很多时候，舞台监督的这些叙述只是一个引子，叙述剧中人物的行动，但他叙述的内容仍然由剧中人本人的动作表现出来。舞台监督对时间、先行事件的交代，只是这些场面的补充，并非场面的主体内容，场面中的人物是行动的主体，也并非如斯丛狄所言是表演组织者的“演出的对象”。

实际上，“叙事戏剧”这一概念的提出所指向的正是一种有别于传统戏剧结构的新的结构类型。戏剧史上很长时间内，“集中于主线路”的结构类型占据着统治地位，其基本特点是全剧有明显突出的主人公，以他的行动来构成情节的主线路，其他人物的行动为情节的辅线路，场面与场面之间存有完整的因果关系。而别林斯基发现，有很多戏剧作品的结构类型与这种结构模式是相悖的，比如莎士比亚的《暴风雨》《第十二夜》等，剧中没有统领全剧的中心人物，也没有明显的主线情节，人物的行动线难分主次，各行其是，别林斯基把它们归为“叙事戏剧”之列。

我们今天对“叙事戏剧”的理解更多受到布莱希特的影响。布莱希特把自己的代表作《大胆妈妈和她的孩子们》称为“史诗剧”，与传统的“亚里士多德式戏剧”相对立。布莱希特认为“亚里士多德式戏剧”中的“事件发展是直线的”，“前场戏为后场戏而存在”，而“史诗剧”的事件发展过程是曲线的，“每场戏可单独存在”。可见，他把“史诗剧”和“亚里士多德式戏剧”并论的目的是指出二者在结构上的不同特点，而非戏剧本体的区别。但出于布莱希特对“叙述”的强调，余匡复先生将他的episches Theater译为了“叙事体戏剧”，给后人造成了概念理解上的误导。而斯丛狄则认为布莱希特所追求的是“在理论与实践上用一种‘非亚里士多德式’戏剧，即叙事剧，来与‘亚里士多德式’戏剧相对立”。[1]这一论述更是用偷换概念的方式将“非亚里士多德式戏剧”直接等同于“叙事剧”。

不管怎样，怀尔德用舞台监督创造出的是一种新的结构模式。《我们的小镇》没有贯穿全剧的直线事件，每一幕都有单独的主题，前场戏与后场戏之间的联结也不严谨，出场人物众多，爱米丽和乔治两个人物的地位并不突出，很难将其归入某个具体的结构类型。同样运用叙述手法，《我们的小镇》和《大胆妈妈和她的孩子们》也有着较大的差异。舞台监督既是剧中一个角色，他与剧中其他人物并没有构成戏剧性的关系，没有参与到主要舞台动作中去，因此他同时又是游离剧情之外的一个叙述者。用舞台监督的叙述来实现场面之间、幕与幕之间的联结，使得戏剧场面中人物的动作不再承担对暗场戏的交代任务，更加集中于人与人之间的交流。对比《茶馆》，我们便能更清晰地看到舞台监督在剧作中的结构作用。《茶馆》也是要表现人生百态，场面不如《我们的小镇》这样片段化，但出场人物更多，每个人都各行其是，偶爾在“茶馆”中进行交集。这样众多的人物，靠的是王利发这个茶馆老板来进行联结，王利发起着结构统一的作用。没有他，《茶馆》里众多人物都无法出现，容易形成一盘散沙。《我们的小镇》中的舞台监督，也起到了这样的作用。他不时出现，切断舞台上正在进行的场面，引入下一个场面，进行着场面的转换。这样的方式看似生硬，但也可以看出，剧作家有意将场面转换的任务交给一个舞台监督，而不是靠场面内部转换的方式如人物上下场等人物行动来解决，将场面的实体更集中于生活化内容的呈现，解除其转场的压力，也让观众更加聚焦在由人物行动构成的场面实体内容之上。人物的对话和行动更加纯粹，场面实体内容更为实在。

三、“个性”到“普遍性”：舞台监督对创作目的的实现

在上文对重点场面的分析中我们已经能体会到怀尔德希望通过爱米丽的行动及其动机的揭示来挖掘平凡生活的价值和意义。但为什么他还要借用舞台监督之口，补充那么多叙述和评论的内容？这些补充的内容起到什么作用？

怀尔德深谙戏剧艺术的规律，他说戏剧和“个别情况有紧密的联系，因为每一个演员所扮演的正是一个活生生的个别人”。[6]戏剧的对象永远是作为个体的人，人物形象才是“诗意”的承载者。如果没有人物形象，怀尔德所想表达的“小镇风光”就没有了依附、没有了生气。因此，怀尔德用大量具有感性丰富性的戏剧场面来承载“长大成人”“恋爱”“生活”“死亡”等生活实体内容，“爱米丽的哀乐，她的代数习题和生日礼物——当我们想到过去、现在、未来像她这样的女孩子不知道要有几十亿几百亿的时候，她的这些东西又能算得了什么呢？”[6]怀尔德“想给我们日常生活里的琐屑事情寻找一种价值”，这种价值是针对个人而言的。把爱米丽的代数习题和生日礼物放在小镇上，放在新罕布萨顿区，放在美国都渺小得微不足道。但是对爱米丽这个个体来说，那就是她唯一有过的生活，是她全部的生活。滴答不停的钟、院子里的向日葵、新烫的衣服、热水澡……生活中多么不起眼的事物，对爱米丽来说就是她的绝对价值。

同时，怀尔德还主张戏剧应该“尽其所能说明一个普遍的事实。使我们看了之后能够心服的戏剧，大都具有一种力量，能够把个别的行动提高到观念、类型和普遍真理的领域。”[6]舞台监督的叙述和评论正依托于这些人物个体的动作，赋予这些琐碎的、微不足道的生活场面更为普遍的意义。他常常从“戏”中跳出来，对流逝的时间进行感叹、对爱情婚姻“讲几句”、对死亡发表评论。

如果说我们从爱米丽回到十二岁生日的场面中所获得的是深深的感动，那么舞台监督的这些叙述和评论，则引导着我们将这份感动上升为深层的思考——在这历史长河、浩瀚宇宙中如此平凡的生活，到底对“我”有何意义？

此外，舞台监督对小镇风光的描述为剧中人物的行动构建具体的背景，是具体场面情境构成和全剧整体情境的重要因素，营造出一种深厚的历史感和广阔的空间感。“世界上有数的最古老的陆地”“千年以后”“太阳已经出来过一千多次”等等这样的描述，将爱米丽、乔治等人置于更为宏观的美利坚、宇宙、圣心、甚至整个人类的背景之中，使剧中人物个体的生活具有了人类生活的普遍性。怀尔德在剧作中不断强调历史的眼光，强调用上帝似的俯视的眼光来审视这座小镇上人们的生活，试图将他们的个人生活上升到一种普遍性的高度，一种广泛性的状态，试图说明不止是“我们的小镇”上如此，人类的生活都是如此。《我们的小镇》中，怀尔德用舞台监督来实现他的这一创作意图：

你们知道——巴比伦从前有两百万人口，但是我们所晓得的关于巴比伦的知识，只是写帝王的名字，出售麦子的契约……再有就是贩卖奴隶的契约。然而由这两百万人组织的家庭每晚坐下来用饭，父亲工作完毕后回家，烟从烟囱里上升，一切情形都和我们这里的一样。就是关于希腊与罗马人的生活实况我们也只能从戏剧剧本或谐诗里看到一星半点。所以你要把这本戏剧放在基石里，千年以后的人可以从里面看到一些有关我们的小事——也许比光知道凡尔赛和约或林白征空还要好一些。诸位明白我的意思吗？好，——你们这些一千年以后的人，——看看我们在纽约以北的区域在二十世纪的开始怎样长大成人，怎样恋爱，怎样生活，怎样死亡。

相比那些宏大的历史叙述，怀尔德更感兴趣的是记录下平常人们的平凡生活，好让千年以后的人，看看此时的“我们”，在“怎样长大成人，怎样恋爱，怎样生活，怎样死亡。”这种历史的眼光，来源于怀尔德的生活感受。他曾在罗马学习考古学，“和一群考古学家住在一起。从那以后，我发现我时不时会以一千年以后的考古学家的眼光来看待现在自己周围的人事。”“就是这种方式，我借用来去看待新罕布什尔小镇。”[7]

在《我们的小镇》中，怀尔德使用了很多“成千”“成百”“成万”一类的字样，也时时以一种考古学家的眼光、以一种上帝似的俯视视角来审视小镇上的居民生活，试图追求一种普遍性。使用舞台监督这一人物，在一定程度上也是为了实现这个目的。但這种对“普遍性”的追求和实现，是建立在个体基础上的。如果没有对爱米丽的生活形成感性认识，我们不可能与她的生命感悟形成共鸣。这些感性认识的获得，来源于一个个具体的场面，来源于场面中人与人之间的交流。

结 语

在表达“普遍性”的道路上，怀尔德一直在探索，早期独幕剧的具体成就是时空自由度上的开拓。但在场面的实体内容上，这几部独幕剧显得空洞乏力。终于在《我们的小镇》中，舞台监督的叙述把观众的想象从有限时空、具体事件和特定人物中解脱出来，去思考无限的、普遍性的生活本质，而这种思考又建立在观众通过具体场面获取的具体感受和具体体会基础上，“前者和剧作的叙述性结构相契合，而后者则与它戏剧性的具体场景相一致。”[8]怀尔德完美地将场面的实体内容与舞台监督的“叙事”融合起来，实现了剧作者“把个别的行动提高到观念、类型和普遍真理的领域”的戏剧主张，形成了《我们的小镇》一剧独特的艺术特色。

也正是从这两者的融合层面，阿瑟·米勒评价此剧“达到诗意的境界”。阿瑟·米勒认为《我们的小镇》中所表现的家庭生活场面只是一个前景，其目的在于表现它背后的小镇及小镇以外的时空。“正是这一比较广泛的来龙去脉，即小镇及其扩展开阔的深远意义，才使得这部剧本达到诗意的境界。”简单地说，是小镇，而不是这个特殊的家庭，才是该剧关注的全部问题。“如果把关于小镇的内容删掉，诗意也就被删掉了。”[9]在剧中，承担“小镇的内容”的主要就是舞台监督的叙述和评论。为了这个部分的表达，怀尔德创造性使用了“叙述者”的角色，在戏剧形式上进行了大胆创新。

参考文献：

[1] 彼得·斯丛狄.现代戏剧理论（1880-1950）[M].王建，译.北京：北京大学出版社，2006.

[2] 桑顿·怀尔德.关于戏剧创作的一些随想[C].外国现代剧作家论剧作.裘小龙，译.北京：中国社会科学出版社，1982.

[3] 谭霈生.戏剧本体论[M].北京：北京大学出版社，2009.

[4] 谭霈生.论戏剧性[M]. 北京：北京大学出版社，2009.

[5] 谭霈生.戏剧与叙事[J].四川戏剧，2013（07）.

[6] 桑顿·怀尔德.怀尔德戏剧选·原序[M].汤新楣，刘文汉，译.北京：今日世界出版社，1976.

[7] WILDER，T.Collected Plays and Writings on Theatre. Ed. J. D. McClatchy， New York： Library of America， 2007.

[8] 徐贲.脱尽凡俗发新枝——谈《我们的小镇》[J].外国文学研究，1986（01）.

[9] 罗伯特·马丁.阿瑟·米勒论剧散文[M].北京：三联书店，1987.

（责任编辑：王勤美）

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