中国戏曲，从历史的河流中慢慢行来

今年,徽班进京219年的年份;再往前推,昆山、海盐、余姚、弋阳“四大声腔”也已诞生了5个多世纪。其中,昆山腔在兼收并蓄后,演变为现存最古老、也是最有影响力的曲种——昆曲;如果,我们还往上推,在文学上取得过令人击节叹服、充盈着生活热度和力度的元杂剧,及至更为久远一点,在叙事骨架、角色分支上相当完熟的金院本,隋唐的参军、苍鹘,汉代的集广场艺术之大全的百戏,甚至是最早的印记,距今两千多年、被视为中国戏剧雏形的战国时期的《优孟衣冠》……这些戏曲生命长河中的一个个光点,至今想来,依然魅力逼人。

那些在西汉角抵戏中扮演《东海黄公》的人,曾为周围的生活带来怎样的欢乐?而那舞着《踏谣娘》的舞者,又为盛唐时的妇女们打开怎样的情感出口和心灵门窗?更不说,元杂剧与平民百姓之间的那份直接、近切,昆曲与社会现实的声气相通,以京剧艺术为代表的现当代戏曲种群营建的家园,让多少人沉醉其中,得到精神的藉慰和心灵的烛照。

人类社会的进程和变化肯定要比戏曲的发展深广与厚重得多。即使如此,我们依然不能不被这种艺术的生命韧性和生命长度、宽度所打动。汉赋被唐诗取代,宋词僭越了唐诗,而元曲小令的直抒胸臆、口语化,也让它成为元、明时期流行的文学表达方式,并直接奠定、催生了明传奇和明清小说的市井性格与繁茂生态。在这长长的进化(嬗变)期中,我们突然发现,似乎只有戏曲从未被替代。不论是其最初生成的以“歌舞演故事”的生命基因,还是在其后不断丰厚,以写意、程式及分工明确的行当为特征的基本形态,都保持着相对恒定的状态。在千百年的发展中,她与一代代观众间,形成了彼此约定俗成的观演习惯和审美通道。在这条通道上,写意比写实更具说服力,“空的空间”更加符合中国传统审美的意趣;即使从内容出发,中国的乡野百姓也习惯从戏曲中品评时事,继承精神,加固伦理,规范秩序,并且使戏曲成为集体性格成长的教科书——因为,戏曲的公众性演出,使其宣扬和提倡的主题、思想与价值观念,总是在集体认知的标准范围内浮动,因而,也格外符合百姓的审美与理想。

那么,是什么原因,让戏曲的生命穿越如此漫长的历史,依然没有因为形态的古老而失去了与时代同行时的鲜活与明澈?依然能成为许多人情感宣泄、心灵飞升的文化磁场?

一

戏曲因何而存在?

究其实质,这种综合了歌舞(视觉)、场地(空间)、故事(文学)的艺术形式,是与人的心理需要息息相通的,甚至,就是人们为自身需要而特别定制的——“以歌舞演故事”,歌舞满足的是对声色的需要,故事满足的是人们对于叙事体永不止息的渴求(今天,这种故事体被放大到无处不在,以电视剧和小说为主要载体),而场地,一个由剧场、演员和观众共同营建的、彼此呼应、在喝彩与掌声中实现宣泄、净化、共鸣的空间,满足的是人这种群居动物的集群、交流的愿望。

这恐怕是戏曲能在今天依然存在的最根本原因。它提供了人们彼此交流、互动,在一个相对的空间中释放、凝聚和通脱的场地。由其形成的提前购票、秩序进入等一系列与观剧有关的行为,就构成了一种颇具仪式色彩的社会性活动。而对仪式的需要,正是人们进行大型活动的最初动因。

人类最早的成熟戏剧形态——古希腊戏剧,就是从仪式开始的。在对酒神狄俄尼索斯的集体诗歌吟诵纪念中,在对诸神的祭祀中,一整套礼仪逐渐形成。当诗队和演员互相交流,当台上近在咫尺的演员与台下的观众达到了情感的共通,那一瞬间,诸神一定听到,这流淌和滚动在“人”的心灵与唇齿之间的语言是多么美丽,那剧场里氤氲流溢的激情,灵光闪烁的思想,那敲打人心的对命运和上苍的追问、诘询,以及从娱神到娱人进程中层层剥壳而出的人的价值的凸显,人的自我发现的狂喜与战栗,都具有怎样打动人心的伟力。

这种集体仪式,今日在中国的许多乡村小镇依然存在着,成为当地文化生态链条中至关重要的部分:每年正月十四到正月十六,河北省武安固义村都会举行大型的社火活动——捉黄鬼。这是北方傩戏极具代表的一种形态,是原始狩猎、图腾崇拜、部落战争和原始宗教祭祀的产物,至今已存在了3000多年,被专家们称为“中国傩文化的活化石”。这种活动中,有明确的角色分支,戏中的主要角色有阎罗王、判官、大鬼、二鬼、跳鬼、黑白探马以及被捉拿的黄鬼,黄鬼是一个忤逆不孝、作恶多端的鬼怪,而大鬼、二鬼和跳鬼则专门捉拿它。整个表演中所有的演员并无台词,多用肢体来表演。戏中唯一有台词的是一个特殊的角色叫作“掌竹”,他身穿红色蟒袍,手握一根二尺长的竹木,上端劈成二三十根细篾,束以红绸,向观众指点剧情。捉黄鬼分找鬼、捉鬼和斩鬼三个环节。全村戴面具的演员有数十人,画上脸谱的演员近百人,用骡马三十多匹,配合《捉黄鬼》演出的有队戏(包括脸戏即面具戏)以及旱船、龙灯、舞狮子、秧歌等各种民间艺术形式。直接参加演出的有五六百人,连同辅助的村民,总数不下千人,几乎是家家有角色,户户都参与。

商量举办活动是一个集体判定的行为,寻找是一个集体搜索的过程,而捉鬼则是集体凝聚的过程,斩鬼是集体宣泄和净化的过程——就是这样一个类似游戏化的、具有一定长度(至少持续一天)、具有角色分支、有简单台词、有人物关系(大鬼、二鬼、跳鬼和黄鬼本是兄弟四个,因黄鬼作恶,才使得其他兄弟与众人要将其捉拿惩处)、有思想内涵支撑(仪式中的念白:“劝世人父母莫欺,休忘了生尔根基,倘若是忤逆不孝,十殿君难饶与你。命二鬼绳捆索绑,到南台抽肠剥皮,善恶到头总有报,为人何不敬爹娘”是这种活动最好的思想注脚和文化解码),以及演出场地(以整个村落为演出场地)……这些囊括了历史上所有对戏剧(戏曲)的定义。至关重要的是,它提供了一个巨大的狂欢、游戏的平台,一个通过捉拿罪恶、围捕邪性、剿杀恶行而达到自身审视、心灵净化,进而进行现实行为指导的巨大气场(如忤逆不孝的人藉此改正缺点)。

在这个“场”中,人人都“在场”,人人都“演出”。在场感,是一切行为艺术、参与艺术最根本的存在依凭。古希腊戏剧是,今天的民间乡场上的戏曲艺术,也是!

二

如果上述的定位成立的话,那么,我们需要重新认识戏曲的意义,尤其是,在今天这一艺术形式非常不景气的情况下,如何对其做出应有的评价。

个人以为,经过了千年的文化融合、学科交叉、实践求证与理论阐述,今天,再就戏曲论戏曲不但无味,甚至是倒退。我们惯于从文学中看社会进程,从雕塑、书法等造型艺术中揣度历史原貌,但是很少有人将戏曲纳入到这种观看世界的原点之列。而无论从哪种角度看戏曲都应该是一种原点文化,成为看世界的方法。

是的,那些不断更新、不断变化的世界观和价值观,曾经缔造和建构了戏曲的基本骨骼和生命基因。但是,戏曲本身一旦破茧而出,血肉丰满,一旦以极富包容意味的姿态行进在历史的河流中时,她就显示出了综合艺术的力度和厚度来,她就会将自身从形而下的表演技术层面超拔出来,成为反观、表达、浓缩历史和社会的镜像与舞台。我们便会自然而然地凭借她来揣摩历史,尤其是解读历史中的世俗情状,进而去解读历史中的世界、中国人的集体性格。那些遗存下来的剧诗、剧本,那些对当时文化生态、社会样貌的世俗化记录、情感化摹写,成为比简约的史记、比凝练的诗歌、比传奇色彩浓郁的小说更为“真实、具体”的历史读本——因为,她有长度,有容量,有“人”。那些活生生的人,带着湿漉漉的思想的人。

是的,从王国维对“以歌舞演故事”这一戏曲表达方式特征的界定,到周怡白、张庚、郭汉城等老一辈戏曲史学大家对于中国戏曲史的梳理,及至一批确有见识、且有着戏曲艺术实践的学者、艺术家,从各种文化分支、艺术门类对于戏曲的形成、影响所做的汗牛充栋的分析、研究和补充,我们似乎有理由认为,关于中国戏曲的研究已经可以与历史悠久的中国戏曲等量齐观。可是,如果这个观点成立的话,为什么当我们遇到困惑时,经常需要向外籍的,尤其是日本和印度研究本土与中国戏曲的专著去搜求,而《风姿花传》①这样的有着浓郁个人色彩与微观哲学的戏剧著作,常常暗合了我们对于戏曲的认知和理解?

这是不是从另一个侧面证明,我们这些年一直在做着“什么是戏曲”、“戏曲能干什么”的形态研究,而很少做“戏曲是什么”的本质追问。因为格外注重前两点,所以,我们在评判戏曲价值,尤其是传统戏曲价值的时候就出现了误差,甚至是误导。

首先,我们常常会用文学理论,尤其是西方文论来观照戏曲的存在价值。不能说,西方文论和戏曲文本之间绝对存在着无法对话的可能,当我们拿那些文论来套用中国戏曲的时候,会发现,这种研究要么脱离了研究对象:本来是对戏曲的研究,最后变成了戏曲仅仅是作证命题的一种材料,一种参照,一个靶子;要么,就变成了彻底的否定。比如,最具中国悲剧意味的元杂剧《赵氏孤儿》,其“舍生取义、杀身成仁”等价值光点,在西方文论所倡导的“卫护个体生命尊严”、“个人生命高于一切”的比照下,不但黯然失色,而且荒蛮。传唱了百多年的《秦香莲》,在西方女权哲学的映照下,秦香莲这一形象也显得愚昧粗鄙、猥琐不堪……但是,正是这些被否定的价值成为支撑东方文化的稳定基石。因为,它的内体里,映射的是忍耐、含蓄、坚守的东方式集体性格。

其次,我们常常会用文学价值来替代戏曲的综合价值。多年来的戏曲研究,尤其是当下状况研究,从业者多从中文系转过来。他们过分专注于戏曲作为文学的存在方式、表达样式和可能达到的文学深度与广度,而滤去了戏曲作为一种综合艺术存在本身的形态、气质、品格。这些元素往往超出了文学,超出了文本的控制范围。它们构成了她在舞台上的血液、表情乃至生命,它们让她依靠约定俗成,依靠心气相通,依靠民众进入,依靠集体仪式,就能存在,就能飞腾。于是,就有了一大批没有什么文学内涵(甚至没有文学本)仅依靠形式美感就能演出,类似于《贵妃醉酒》这样的剧目;就有了观众早已熟知、早将其纳入到自己生命组成部分中的目连戏;就有了逢年过节期间,大大小小的傩戏表演……

这样说,并不是说戏曲可以脱离文学存在。作为母体之一,文学孕育和滋养着一切艺术。只是,当我们在面对戏曲这一独特的艺术门类时,我们需要遵循戏曲本身的规律。戏曲的成熟的确是从讲唱文学(叙事文学)的成熟开始的,但自从清末以降,其表演艺术极尽成熟后,表演便具备了在某种程度上超越、凌驾其它元素的能力和实力。名目繁多的流派和将流派传承下来的“角儿”是其最明显的标志。

在观(听)众与戏曲角儿的交流,往往跨越了文本本身。因为故事已经烂熟于心,需要的,恰恰是将感情和体验沉陷在一段段风格各异的唱腔中。因此才有了谭杨奚马,才有了他们之间演绎同样的唱段、故事时依然有着不同的跟随者。谭的高亢饱满,杨的沧桑老辣,奚的洞箫之美,马的鹤鸣之音……这里,观众在沉迷其中时,是加进自己的情感体验和生命偏好的,揉进自身的处境和机遇的。也正因如此,在清末民初最乱的时期,才有着灿若星河的大师们,在出将入相之间,在氍毹场上,留下那么多的经典绝唱;也才有那么多人,拼着兵荒马乱,忍着运命无常,躲进戏园子里,闭着眼听一段西皮二黄。当身儿坐定,心儿沉降,对戏曲的需要早已超越了声色,而是心灵的安慰,情感的回护,命运的抚摸。那声声入耳的唱腔,给茫然失措的人们提供了一个母体——一个短暂安全、忘却惊惧、登临彼岸的灵魂休憩场。

比上述两者更具杀伤力的是,我们常常会用当下的价值来评判戏曲的自身价值,其表现出来就是所谓的时代性。时代性本身是一个没有任何问题的概念,它界定的是一个较长的期限内人们集体的追求、渴望和理想,表达的是人类如何征服苦难、发现自身、碰撞与融合的过程。至少,在这些年里,绝大部分新创戏曲不能这样。

十七年戏改,将大部分民间生态中的戏曲群落纳入到体制内,形成了沉重的包袱(某省一院团,财务科的会计就达到7人);既然有国家养着,就要为国家的政治诉求去宣传。一个戏曲圈内人共同感知的事实是,在戏曲与生活之间,政府豢养是一把双刃剑,它使得戏曲在一个阶段恢复了被战争损伤的元气,但更多的是,斩断了戏曲与生活之间的气息链接,生命链接;它使得戏曲常常偏离本质,那些对生命的表达,情感的宣泄、理想的坚守渐渐让位于宣传、图解和浅层次的主流意识的粗暴灌输。应该说,在这样的创作思想指导下,戏曲文学处于被绑架的状态,戏曲生命中那些鲜活的、人学的空间被逼仄、弱化到了偏安一隅。

那么,是否可以这样假定:随着自然选择,从业人员的老化、自然死亡,包袱会缩减很多;随着戏曲团体被迫推向市场,作为艺术本身,她会再次建立与生活、与土地之间的根脉联系。

这种假定应该是成立的,因为,作为一种活体艺术,戏曲绝对有这种自身适应、调解的能力;作为一种活着的艺术,她的生命依然弹动着血性和韧性,依然可以继续提供抬升人生、呵护心灵、浸润情感的巨大空间。

那,以生命的名义,让我们重新认识戏曲的价值。

以生命的名义,让我们重新解放戏曲,让她自由歌唱,在三丈舞台上,在观众与演员共同营建、扩张、凝聚的剧场里,天地间……

①《风姿花传》,日本戏剧经典专著,作者世阿弥(1363-1443)

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