真实的虚构

《丝路花雨》是一出大型的古典舞剧，它取材于“丝绸之路”的历史和敦煌壁画。历史是情节的依据，壁画是舞蹈的来源。作为舞剧艺术的《丝路花雨》，不是真实的历史，但是它又有一定的历史真实。

“丝绸之路”的历史源远流长。自从张骞出使西域以后，中西通道即正式打开。从长安出发，经过兰州，穿过河西走廊，到达敦煌后，分为南北两路：北路出玉门关，经伊吾、龟兹至疏勒；南路出阳关，经楼兰、于阗，会合于疏勒，然后越葱岭，再分道去中亚、南亚、西亚诸国，最远到达西海（罗马）。沿着这条路，“使者相望于道，诸使外国一辈大者数百，少者百余人。”“汉帝一岁中使多者十余，少者五六辈，远者八九岁，近者数岁而返。”(注1)他们赶着骆驼、毛驴，满载着西方的珠宝和中国的丝绸，一年两年、三年五年的长途跋涉，翻越白雪皑皑的丛岭，渡过“黄沙万里无人烟”的瀚海；既要经受“风头如刀面如割”的严寒，也要忍耐“火云满山凝未开，飞鸟千里不敢来”的酷热；循着白骨堆成的路标，伴着沉重的驼铃，蹒跚前进。这样的场面在敦煌壁画中反映的很多：323窟初唐的《张骞出使西域图》，画出汉武帝送别张骞，与张骞及其随从持节西行的情景，关山重重，孤城隐现。420窟隋代的《胡商遇盗图》，画着商主戴胡帽、披大裘，跃马扬鞭，催促“行人”们趋赶驼队前进。在翻越一座高山时，满载货物的骆驼，摔死在山下，行人们拾起残余货物，捆装在另一骆驼上继续赶路。就是他们——不畏艰险的中西使者，交流人类的文化，传送着中外人民的深情厚谊。

“丝路”的历史，上下两千年，纵横数万里。中外记载，卷袱浩繁，文化遗物，不可胜数，要全部搬上舞台，是不可能的。特别是舞剧，它不说话，不唱歌，可以说是活动的雕塑。从形象思维角度讲，它很象诗，主要用赋比兴的手法，塑造优美动人的视觉形象，以此吸引人，感染人，使人们在美感享受中，受到教育和鼓舞。因此，它只能在历史的海洋中，选择典型的时代背景，简单的故事情节，塑造出典型的人物，运用民族的舞蹈语言，来表现舞剧的主题思想。

《丝》剧就是在两千多年“丝路”历史中，挑选了唐代作为历史背景，并揉合了隋代和其他时代一些历史素材，虚构出来的一个反映唐代中外友谊和文化交流的故事。

唐代是我国封建社会历史上最强大统一的时期。政治上有所改革：任用贤能，广开言路；对农民采取让步政策，实行均田，轻徭薄赋，促进了经济的繁荣；改良了民族政策，吸收少数民族首领在政府机构中做官，因而形成了“四海今一家”的统一安定局面。由于上述原因，促使唐代的文化艺术蓬勃发展，达到前所未有的高峰，站在当时世界先进国家的最前列。

促使唐王朝强大和繁荣，还有一个重要原因，那就是对外实行友好往来和经济文化交流。唐代对外交通有水路和陆路。水路多经广州、泉州、扬州等口岸，然后转道洛阳长安；陆路“自长安至凉州通西域道”。当时，凉州不仅是河西首府，而且是一个胡商云集的对外贸易市场

唐代“丝路”的繁荣，隋炀帝已给铺平了道路。他曾派裴矩作过凉州的“互市监”。大业五年（公元六二九年）炀帝巡幸河西，西域二十七国均派使者前来参加，大概包括裴矩所说的三道诸国。其中有高昌、龟兹等西域民族的使者，还有康居、安国、吐火罗、波斯等国的使者。“皆令佩金玉、被锦罽、焚香奏乐，歌舞喧噪。”还下令要张掖、武威的老百姓盛装观看，据说乘马骑驴的观众人山人海，队伍长达数十里，可见这次会见和贸易规模之盛大了。

就在这年冬天，炀帝又在洛阳举行了一次招待各国使者的盛会。东都的大戏，全国的“杂技异艺”，都陈列于端门大街，穿着绫罗锦绣，“珥饰金翠者有十几万人。”还命令朝廷官员、宫庭仕女和万民百姓，盛装列坐栅阁观看，这样的场面延续了一个月。在此期间，全城商店都设帷帐，盛列酒食、货物，让各族各国使者、商贾与民贸易。他们所到之处，都被邀请入坐，“醉饱而散”。所以各国使者、商贾“称中国为神仙”。(注2)

唐王朝为了维护中西交通，设置了河西节度使。在河西走廊派驻了十个边防军；在凉州四周就有建康、大斗、赤水、白亭、宁，寇等军；在瓜州有墨离军；沙州有豆卢军；在沙州以西还有天山军、伊吾军(注3)。除军以外，还有十四守捉。在西域则有安西、北庭两个都护府，下面也还有军和守捉。远在巴尔喀什湖的碎叶城，曾驻有天山军，西面的葱岭设有守捉。总而言之，从长安到中亚一万二千里内，均驻有重兵以保护边境民族安宁和“丝路”畅通。

唐初河西是“桑麻翳野、天下称富”的地方。贞观初年，玄奘西游路过凉州时记载说：“葱右诸国商胡往来不绝。”(注4)其中大多数是从凉州转道长安的。唐代，长安是全国的经济文化中心，流寓着大量的外国人，如波斯、大食、突厥、康国、安国、天竺、高丽、日本等等。其中外国王公贵族即“近万家”，“西域胡商达数千人”，还有使者和留学生。有许多人做了唐朝的官，“布列朝庭，五品以上有百余人。”(注5)通过这些人，把中国的文化传到西方，同时也把外国文化传入了中国，促进了中外文化交流。

唐王朝对外来文化，采取兼收并蓄、拿过来为我所用的政策。诸如历学、数学、医学、音韵学以及音乐、舞蹈、服饰、饮食等等，均大胆吸收，使其融合于民族文化之中，以促进民族文化的不断发展。当时对所有外来的文化都要加个“胡”字，鲁迅说“唐代大有胡气”，当即指此。自然，鲁迅所说的“胡气”，不是指责而是称赞。唐代文明之所以烛照世界，唐代长安之所以成为世界各国文化交流的中心，与此很有关系。《丝》剧以唐代为历史背景，选得恰当，寓意深刻。

《丝》剧的主要人物：英娘、神笔张和伊努斯，虽属虚构，但并非凭空捏造，在唐代历史上到处都可以看到他们的影子。

神笔张是个穷苦的画工，靠卖艺营生。唐代有四、五万所寺院，还有几千个石窟，大量的壁画和雕塑，都是神笔张这样的无名画工创作的。敦煌石窟五万多平方米的壁画，不知是多少无名画工的血汗和智慧的结晶。为了满足施主们的要求，他们呕心沥血，刻苦钻研，经年累月地呆在阴暗的石窟里挥笔作画，如果画得不好，就将因无人雇请而生活无着。敦煌有个唐代塑匠赵僧子，因为穷困，手上又没有活干，无法生活，只好把自己亲生的儿子典当给富人做苦工来维持生活。敦煌的画工、塑匠都住在窄小的洞窟里，生前是居室，死后就是坟墓，没有棺材，身上盖一张自己心爱的画，就此草草结束一生。然而，更可悲的是地主官僚们，为了独占画工们的创造，在壁画完成之后，残酷地杀害画工。唐玄宗时有个京兆尹王鉷，“集天下良工画圣寿寺壁，为一时妙绝，画工凡十八人皆杀之，同刍一坑，痊于寺厢，使天下不复有此笔。”(注6)这就是封建社会画工的命运。神笔张就是从千千万万民间画工概括、提炼出来的典型形象。通过他不仅揭露了封建社会的罪恶，歌颂了劳动人民的创造；而且表彰了他为中外人民友谊而献身的高尚品德。

英娘是唐代歌舞伎的化身，唐代长安有内外教坊，专门训练歌舞伎。民间歌女选入宫庭，就成了宫伎，征到官府就成了官伎，或者达官贵人的家妓。节度使衙门里就有歌舞伎。张议潮夫妇出行图里的歌舞百戏，大概就属于官伎。

英娘善弹琵琶，这正是唐代歌舞伎突出的伎艺。琵琶不是我国固有乐器，大约是在汉代，从波斯、印度传入中国的，首先流行于西域，著名的“龟兹琵琶”，北朝时代已流行于中原，隋唐更盛。唐初的琵琶名手裴神符“妙解琵琶……声度清美，太宗深爱之。”(注7)贞观初年，外国献一善弹琵琶的胡人给唐太宗，在胡人献技演奏时，太宗暗令乐工罗黑黑在屏风后窃听，胡人奏毕，太宗说：“此曲吾宫人能之。”“于是命黑黑于帷帐下弹之，一字无差。”胡人惊叹不已，只好抱着琵琶告辞而去(注8)。这个故事告诉我们，唐代的统治者非常爱好琵琶，唐代的十部伎里差不多部部有琵琶，在官僚贵族、文人雅士的私宴中，亦常有歌伎演奏琵琶。乐工曹保、曹善才、曹刚一家三代都是琵琶名手。杨贵妃也是一位有名的弹家，用的是特制的“贵妃琵琶”。在唐代，上自宫庭，下至民间，无处不有琵琶声，因而弹奏技术高度纯熟。敦煌壁画中就有大量弹奏琵琶的乐工舞伎的形象，横弹、竖弹、侧弹、反弹，特别是背后反弹，大概是弹家的绝招。莫高窟112、172、156、85等窟的壁画上多有此种形象，生动优美，技艺精绝。英娘反弹琵琶形象，来源于敦煌壁画，但它并不是什么天乐、仙舞，而是现实生活的反映。

英娘是画工的女儿，一个民间歌伎。是受欺凌受压迫的人，随时都有被征去为官僚贵族献伎，供他们娱乐的可能。隋文帝时就曾搜括“天下周齐梁陈乐家子弟皆为乐户”，“庶民有善音乐及倡优百戏者皆隶太常”(注9)成为宫伎或官伎。唐代的“太常乐人”，教坊“音声人”，都是从民间征集而来。一入宫庭或官府，便与家人隔绝，成为不得与“朝贤君子比肩而立，同坐而食”，可以随便买卖、馈赠的“贱人”。英娘正是千千万万歌舞伎的典型。然而，在“丝绸之路”上，正是这些无名的劳动人民，把中国人民的深情厚谊和中国文化，传播到西方去的。汉唐以来，除官方使者而外，商贾、僧侣以及作战被俘的士兵，把冶铁、凿井、造纸、织丝等技术传到西方。如唐代高仙芝西征大食的战争中，被大食俘获的士兵里有许多汉匠：绫绢机杼匠、金银匠、画匠，通过汉匠如作画者京兆人樊淑、刘纰，织络者河东人乐、吕礼等(注10)因而把织络、绘画等技术传入了中亚西亚各国。英娘出走波斯交流技艺的情节，就是从许多历史人物和事件中提炼出来的。

伊努斯是波斯商队首领和使者。在隋唐时代，与中国互通使节、友好往来的国家，大约有五、六十个。西方国家中最突出的是波斯。早在公元前二世纪时，汉武帝就曾派使者访问安息。安息国王派两千骑兵，迎于距王都千里之外的东界，仪节十分隆重。从这以后，波斯的使者和商队频繁地往来于“丝绸之路”，他们把西方的珠宝等工艺品运来中国，又把中国的丝绸运回波斯，然后转运到欧洲。

唐朝与波斯的关系更为密切。唐代前期，波斯派遣的入唐使者达三十余次，仅在开元十年到天宝六年这二十五年间就有十次。由于波斯遭到大食的入侵，波斯王子卑路斯及其子泥俚斯，长期流寓长安，并做了唐朝的左威卫将军(注11)，唐王朝也曾多次派遣使者通好波斯，还派裴行俭率兵护送波斯王子回国，声援他们反抗大食的入侵。除了政治上的互相支援而外，在文化上的交流，影响就更为深远了。在十六国、北朝时期的敦煌艺术中，就渗进了波斯佛教艺术的因素。北周时期，中国皇帝曾派遣使者赠波斯国王一件锦袍，“光彩华丽夺目，上有金丝绣群臣朝见波斯王图……又美人图一幅，面貌非常之美”(注12)。于是，中国的锦绣和绘画传到了波斯。到了隋朝，波斯国王又遣使赠隋炀帝一件波斯锦袍(注13)。波斯锦的花纹，大多是在圆环连珠纹中饰以飞天、翔凤、翼狮、狩猎等神兽和人物形象，具有独特的风格。这种锦在新疆吐鲁番的隋唐墓中曾大量发现。这种锦的纹样，在隋唐时代的敦煌壁画中比比皆是。唐代以后，中国绘画传入了大食波斯，波斯的“细密画”就是受到中国“工笔画”的影响而发展起来的。中国人民与波斯人民的友谊和文化交流，是唐代中西友好关系的典型。如果说英娘是中国人民的友好使者，那么伊努斯就是波斯和西方各国人民的友好使者。总而言之，他们是用历史资料塑造出来的中国人民与世界各国人民传统友谊和文化交流的象征形象。

戏剧总是有冲突的，没有冲突就不成为戏。《丝》剧的冲突是神笔张、英娘与伊努斯之间结下的中西人民间的深情厚谊，遭到市曹包庇下的强盗、拦路抢劫波斯使者的商货国信的破坏。而这样的拦路抢劫在“丝路”的历史上是屡见不鲜的。

十六国时代，阻渠牧犍在凉州“切税胡商，以断行旅。”(注14)这就是公开的拦路抢劫胡商。

北魏时代，瓜州西北的焉耆，经常剽劫中原使者(注15)。凉州刺史京北王子推，贪暴无极，以诈骗的手段，宣称要加赏于“府人”和胡商，使他们聚在一起；然后突然袭击全部杀害，“所有资财生口悉没自入”(注16)。粟特国商人到凉州贩买丝绸，平凉州时全部被俘，财资当然被劫。(注17)

北周时代，吐谷浑派使者率领胡商到南朝“互市”，凉州刺史史宁，“探之其还”，率骑兵拦路抢劫，使者“及胡商二百四十人”全部被俘，劫掠“駞骡六百头，杂彩丝绢以万计”。(注18)

唐王朝是一个强大的国家，十分重视中西交往，“丝路”畅通。沿着“丝路”派驻了大量的边防军，，但仍不时有强盗拦路行劫。

贞观初年，玄奘西游，途经龟兹时曾多次遇贼，一次同宿“胡商数十人，贪先贸易，夜中私发，前去十余里遇贼劫杀”，财货亦被劫掠一空。(注19)

敦煌是中西交通的枢纽，唐朝派有重兵把守，沙州城内的豆卢军拥有步骑四、五千人，玉门关的盖将军，还有“甲兵五千”，以维护“丝路”行旅。但敦煌并不太平。开元天宝年间，唐王朝给沙州一道敕令：“为沙州遭贼少草，运转极难，矟竿道停，改于第五道来往。”(注20)这说明，在“亭燧相望，驿戍不绝”的敦煌境内，仍因强盗劫掠，有时也不得不改变商贾通行的路线。在张议潮收复河西，重开“丝路”以后，长安使者行至沙州境内，就被回鹘人拦路劫去了财物和国信(注21)。西北边境如此，南方的商业重镇也不例外，平卢副大使田神功大略扬州，“商胡大食、波斯等商旅死者数千人”。(注22)这是唐朝官吏掠夺胡商财货、杀害胡商最多的一次。据《旧唐书·田神功传》中说，仅仅波斯商人被杀者就有“数千人”。《丝》剧强盗劫掠波斯使者的情节是有历史依据的。这说明中外人民的友谊得来不易，是在斗争中用血汗浇灌培育起来的，更加值得珍惜。

《丝》剧的舞蹈，来源于敦煌壁画。特别是唐代壁画中所反映的唐代舞蹈，千姿百态，生动优美。《丝》剧的舞蹈设计中，除了外国舞蹈而外，大量吸取了唐舞的营养，然后融会中西，推陈出新而成。

敦煌壁画中的舞蹈，大体可分为两类：一类是仙舞，一类是俗舞。所谓仙舞，是以神的形象出现的舞蹈，如“天宫伎乐”，《净土变》中的舞乐场面等；所谓俗舞，那就是以世俗人物形象出现的舞蹈。如供养人行列中的舞蹈，出行图中的歌舞百戏等。无论那一类舞蹈，尽管衣冠服饰和环境不同，都来源于现实生活。以唐代舞蹈而论，比较典型的有下列几种。

《胡旋舞》、《胡腾舞》。在大型经变中，如220窟《东方药师净土变》中贞观十六年的舞乐图，场面宏伟，两侧为各族乐工组成的乐队，乐队前，天女点燃连枝灯轮。舞场正中置高大灯楼，燃起千百只灯枝，在灯火辉煌中，两队舞伎挥巾起舞。一队发绺飞扬，上身半裸，着白练裙；一队宝髻高耸，着锦半臂，石榴裙；均于小圆毡子上舞，动作急迫，“旋转如风”，这是《胡旋》《胡腾》的重要特点。唐代诗人白居易、元稹等多有描写这些舞蹈的诗作：

“蓬断霜根羊角疾，竿载珠盘火轮炫。

骊珠迸珥逐飞星，红晕轻巾掣流电。”

（元稹）

“左旋右旋不知疲，千匝万周无已时。

人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。”

（白居易）

“扬眉动目踏花毡，红汗交流朱帽偏。

醉却东倾又西倒，双靴柔软满灯前。

环行急蹴皆应节，反手叉腰如却目。”

（李端）

从这些诗所描写的舞容来看，大概是唐人段安节所说的《胡旋》或者《胡腾》之类的“健舞”。

二，《柘枝舞》。如217窟《西方净土变》中，两个天女，高髻、半裸、裙帔，站在两朵大莲花中相对而舞。《乐苑》中说“柘枝舞曲用二女童，帽施金铃，抃转有声，其来也，于二莲花中藏，花坼而后见，对舞相占，实舞中之雅妙也。”这段记载与壁画完全相符。唐诗中对于舞容也有描写。

“画鼓拖环锦臂攘，小娥双换舞衣裳。

金丝蹙雾红衫薄，银蔓垂花紫带长。

鸾影乍回头并举，凤声初歇翘欲张。”

（张祐）

“紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时。”

（张□）

这种舞蹈大概就是唐、宋时代流行很广的《柘枝舞》。

三，《软舞》。如205窟《西方净土变》中所画，是在长方形地毡上的双人舞。大髻、上身半裸、穿绯罗裙，扬臂起舞。二人互有顾盼，动作轻松柔软，舞带曳地漫卷，颇像《韶乐赋》中所描写的：“云髻花垂，清歌互举，玉步徐移，俯仰有节……忽举袖而萦紫，复回身而拖红。”这些无疑都是唐代别具风格的《软舞》。

四，《六么舞》。在唐代的婚礼图中有这样的舞蹈。如445窟《弥勒净土变》嫁娶图中“青庐”里坐着新郎新妇和男女宾相，行幛内有乐队，乐队前一人着幞头靴袍，挥手叉腰，踏足而舞，与韩熙载《夜宴图》中的王屋山舞《六么舞》相似。《六么》是唐宋时代普遍流行的舞蹈。唐诗中有这样的描写：

南国有佳人，轻盈六么舞，

翩如兰苕萃，婉如游龙举。

…………

坠耳时流盼，修据欲遡空，

坠耳时流盼，修据欲□空，

唯恐提不住，飞去逐惊鸿。(注23)

这种轻巧灵动的舞姿，在仙舞和俗舞中到处都有。

五，《霓裳羽衣舞》。在经变中到处都能看到。一种天女，高髻宝冠，斜插步摇，穿羽袖褥，百褶裙，褥裙均有羽边，项饰璎珞，腰束蔽膝，两侧有旒，走动起来，随风飘扬，一手托天花，一手挥麈尾；有的披长巾，乘龙跨凤，飞舞于空。《霓裳羽衣舞》，起初为独舞，后来发展成为群舞。记载中说，这种舞“被羽服，飘然有翔云飞鹤之势”。诗人白居易就很赞赏这个舞，他说：

“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”又说：

虹裳霞帔步摇冠，细璎累累珮珊珊。

虹裳霞帔步摇冠，细璎累累□珊珊。

飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。

小垂手后柳无力，斜曳据时云欲生。”

这种势如“翔云飞鹤”的轻歌漫舞的姿态，在敦煌壁画的仙舞中很多，只不过服装不同而已。

六，《清商伎》。是在156窟《宋国夫人出行图》中的四人舞。舞伎高髻、长袖衫、长裙、云头履、画帔，四人围成方阵，翘足挥袖，相视而舞。唐诗中有“妙手轻回拂长袖，高歌浩瀚发清商”之句，颇与此舞相符。四人舞也是唐代清乐伎的规定。这种舞蹈与胡舞不同，动作缓慢，以舞长袖为特点，是中原流行的传统舞蹈。

总之，敦煌壁画中，健舞、软舞、汉舞、胡舞都有。千姿万态，丰富多彩，是我国各民族古典舞乐的形象资料宝库。特别是唐代舞蹈，由于大量地吸收兄弟民族和外国的舞蹈，融会贯通，不断创新，大大地促进了民族舞蹈艺术的繁荣和发展。

《丝》剧的舞蹈来自敦煌壁画，但又不是生搬硬套，而是融会了民间舞蹈和外国舞蹈的一个再创造，因此，它既有古典舞蹈的传统，又具有新的民族风格。在“古为今用”、“洋为中用”、“推陈出新”上，作出了可喜的成绩。

《丝路花雨》创造性地运用了历史材料和敦煌壁画，它不拘泥于历史的真实性，大胆地把有关历史素材加以提炼与概括，创造出动人的故事情节，再现了唐代“丝路”的面貌，歌颂了中国人民和各国人民的传统友谊和经济文化交流。这对于今天也是具有深刻的现实意义的。当然，《丝》剧还不十分完美，还要在公演中接受人民群众的检验，听取群众意见，不断修改，精益求精，使它的思想性和艺术性达到更高的境界，成为我国舞剧中一颗光彩夺目的明珠。

(注1)《史记·大宛列传》。

(注2)《隋书·裴矩传》。

(注3)《旧唐书·地理志》。

(注4)慧立《大慈恩寺三藏法师传》。

(注5)《资治通鉴》。

(注6)《梦溪笔谈》卷十七。

(注8)唐·张鷟《朝野敛载》。

(注8)唐·张□《朝野敛载》。

(注9)《隋书·裴蕴传》。

(注10)杜环《径行记》。

(注11)《新唐书》《旧唐书·西域传》。

(注12)马尔科姆（Malcolm）《波斯史》。

(注13)《隋书·何稠传》。

(注14)《魏书九九·阻渠氏传》。

(注15)《魏书·西域传》。

(注16)《魏书·景穆十二王传》。

(注17)《魏书·西域传》。

(注18)《周书·吐谷浑传》。

(注19)同注(注4)

(注20)敦煌遗书《沙州图经残卷》。

(注21)《敦煌变文汇录》《张议潮变文》。

(注22)《旧唐书·邓景山传、田神功传》。

(注23)唐·李群玉《长沙九月登东楼观舞》。

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