现代生产与传统样式

计划经济时期，国家对花丝厂等工艺美术生产企业采取“包产包销”政策，既有组织有计划地统一领取原材料，展开有计划的生产活动，所生产的产品由国家指定部门进行统一的、有计划地销售和经营。包括花丝厂在内的各工艺美术生产专厂，在订单、定价等经营环节受到当时的外贸体制和定价体制管控，没有自主权。

当时国家实行高度集中的外贸体制，国营的专业外贸公司垄断了国家的进出口贸易。1950年6月，成立北京市特种工艺公司，这是北京市首家经营进出口业务的国营公司。北京市的外贸实行计划管理，包括外贸收购、调拨、出口、进口、外汇收支以及其他各项计划。计划的编制采取自上而下、自下而上的程序进行，确定后成为国家外贸计划的组成部分，由国家外贸部下达北京市执行。这些计划均为指令性计划。北京市外贸的对外经营，由国家各外贸专业总公司在北京市的分公司经营，集权于国家外贸专业总公司，由国家各外贸专业总公司和分公司按经营分工统一负责进出口贸易的对外谈判、签约、履约等业务活动，其他任何机构都无权经营进出口业务。北京市外贸的对内经营，实行出口收购制和进口拔交制。外贸公司在对外洽谈出口贸易前，预先向供货部门或生产单位以买断方式购进出口商品;生产单位同国际市场不发生直接关系，对出口商品的适销性、价格、盈亏等不承担责任。外贸公司在执行进口计划中，按照国家计委、对外贸易部下达的货单完成订货、承付、托运、验收等对外业务后，调拨转交给用货部门;用货部门可派人参加技术性谈判，但同外商不发生合同关系，不承担进口质量和效益的责任。

在产品的定价问题上，1992年之前北京特种工艺美术定价具体办法由北京市二轻局、北京市外贸局、特种工艺品工业公司、工艺品进出口公司、首饰进出口公司组成工作组制定。1973年，全国物价座谈会议本着扩大特种工艺品出口创汇的需要，提出“计划第一，价格第二”，“内外有别，分别作价”的原则。直到1988年，北京市物价局才开放了北京市场白银饰品的价格。

在这样集中的管理体制下，生产任务是计划性的，而不是市场性的。花丝厂生产什么样的产品，生产多少产品都是与“计划”和“指令”密切相关，而非来自市场的直接信息。这在一定程度上造成了当时花丝镶嵌产品的题材、风格、内容都选择继承传统、模仿传统，艺术语言和形式表现单调、贫乏。

当时国外对中国艺术品的理解定格在明、清、民国贸易时传入的风格类型。基于换汇需求，在充分满足当时外国人对中国文化艺术想象的前提下，因袭借鉴过去的艺术传统是创作时比较直接和保险的办法。因此产品在题材选择、内容表现、装饰纹样等方面都会以中国传统文化艺术为模仿和借鉴的对象。例如祈求幸福、如意或表现生活兴旺繁盛，有吉祥寓意的民俗图像;古代器物或绘画、图像。如动物、花鸟鱼虫造型的摆件基本以中国画为本，构图、形式模仿花鸟画或器物上的画面，内容也为图画常体现的题材，如喜上眉梢、凤穿牡丹、鱼戏莲、鹤鹿同春等。器皿多模仿古代的瓷器和青铜器造型，如玉壶春、将军罐、双耳瓶、壶、爵、尊、觚等。二十世纪七十年代出土的陕西何家村窖藏金银器中的盘、碗也都是当时器皿产品仿制的对象。另外，古代戏曲、小说、民间传说也是这一时期花丝作品的重要灵感来源。例如二十世纪七十年代的花丝创新产品仕女摆件就多以《红楼梦》《西厢记》以及“蚌仙”“洛神”“白娘子”“麻姑献寿”等为塑造对象。戏曲中角色的穿戴打扮，成为花丝产品在塑造人物形象时重要的参考依据。首饰题材和风格也有沿袭清宫传统款式的做法。如烧蓝大臂钏、编丝龙镯、银玉结合的錾花套镯等，还有为数众多的传统题材，如龙、鹤、花、蝴蝶、鸟等为表现内容的胸针、耳饰。

生产单位与市场不发生直接关系，会对市场信息的准确性和设计的时效性产生直接影响。周师傅在访谈中曾提到客户需求在经过外贸公司业务员、厂业务员等多人转述后，车间接到的生产要求其信息准确性僅有百分之六七十。白静宜在《我的一点意见》中也谈到生产单位和市场的脱钩，造成设计创作人员不能及时得到必要情报，而盲目进行设计生产，产品雷同，“仅寿星一种题材就生产了几十种”，最终库存积压，设计上也很难形成有时代气息的独特风格。

翻阅当年的工艺美术类研究刊物，可以看到有很多学者也注意到了这个问题。二十世纪八十年代，有多位学者在《中国工艺美术期刊》中发文，提出特种工艺“解放后三十年还没有跳出乾隆手心”“把清代的艺术风格和整体的民族风格混为一谈”的问题;姜书璞在《当前创作设计中的几个问题》里就提到工艺美术反复“炒冷饭”的现象，男则武松打虎、老君炼丹，女则西施浣纱、天女散花，止步不前。事实上，当时负责进出口贸易的部门对国际市场也未能有全面、与时俱进的认识，对工艺美术产品的艺术属性和文化属性缺乏正确的认识，因此所下订单并不一定能够适销对路，最终造成库存积压，工艺美术产品在国际市场上一落千丈。

“计划”和“指令”在花丝产品设计上的影响还可以从当时有很多为完成各种展览、比赛等任务制作的“独一件”作品上有所体现。例如很多大型的金银花丝镶嵌摆件，常以较具代表性的建筑为表现内容，结合多种工艺，以“高、大”的造型彰显出社会主义新中国恢弘的时代气象。这些作品不惜成本和人力，挑战技术难度，汇聚大量的物力和时间而成，可以说是“奢侈品”。较有代表性的如《天坛祈年殿》《故宫角楼》《九龙壁》《岳阳楼》等。据当时参与制作的许如顺师傅回忆，《天坛祈年殿》当时就是一件为去香港参展而专门设计制作的作品。无需考虑价格，也无需考虑市场，设计者和制作者更加倾向于“炫技式”的作品，强调技术复杂程度及规模宏大而忽略艺术语言的创新和雕琢。

（三）分配方式

花丝厂除了在生产和经营上要受到国家的“计划”性管理外，在利润分配上也是如此。

花丝厂在集体经济时期，采取固定计时工资的分配方式，实行“大锅饭”的平均主义原则。工人入厂时是学徒，学制三年。学徒的工资是每月16.5元。三年后要参加定岗考核，定岗后成为一级工，工资每月32元。随着技术级别的增加，工资有一定的增长。周师傅在采访时谈到的“级别给你定完了，你拿80多，他拿30多，干的活都一样，但他就拿80，你拿30，因为给你定的工资就是这个。想多拿也没有”“多赚的钱也发不到工人手里，因为工资是死数”。

1979、1980年以后，中美建交、中日建交，像花丝厂这种做外贸、生产出口创汇产品的单位就率先在经济效益上有所收获。除了工资外开始有奖金。奖金用来奖励高效省工的行为。例如一件活预计需要五十工时完成，但工人三十工时就保质保量完成了，那么对于多出来的二十工时就会有奖励。年轻的工人通过加班可以获得较高的额外收益。据采访的周师傅回忆，当时结婚时的几大件——大衣柜、床、自行车等，依靠家里攒钱来购置非常难，但花丝厂的职工通过加班，一个月就可以购置一个大衣柜。

但是每月的奖金额度是固定的，例如一车间每月用于发奖金的额度是一万块钱，所有高效省工的工人根据自己所省工时多少来分这一万块钱。这就产生一个问题，既每工时的价值会随上报工时和人数的多寡产生价值的浮动。举例，这个月上报节省了3000.工时，那么每工时的价值为3.33元，下个月只上报节省1000工时，那么每工时为10元。因此工人在争取奖金时还要尽可能地琢磨到底省多少工时性价比最高。

“均质化”的分配方式也是造成产品摆脱不了传统题材束缚的原因之一。创新或者原封不动的所得结果是一样的，而原封不动显然更加省时省力。

结论

尽管不是在市场经济体制下進行生产和经营活动，但花丝厂确实将花丝镶嵌这样一种传统手工工艺，从手工作坊的产业模式带入到了现代工厂的产业模式。然而，新的产业模式并未给中国的花丝镶嵌工艺、产品带来革命性的创新和改变。分工协作、流水线的生产方式产出的依然是“龙凤呈祥”“麻姑献寿”。

以“官办”的方式对匠人或生产人员组织进行集中生产，并且在资源上有所倾斜，这种规模化的生产模式对当时花丝镶嵌工艺的恢复、提升和发展确实起到了积极作用。但也应看到在“创汇”“求效益”的标签下，使得从国家、社会到企业，所有的注意力都聚焦在“生产”上，对诸如花丝镶嵌这样的工艺美术产生了片面的“行业误解”，如何更快地生产出更多的产品，实现更高的经济价值，完成生产任务，成为了这个行业追求的目标。作为一个产业，追求经济效益和生产扩大本无异议，问题就在于对生产的过度强调和长时间对工艺美术的文化属性和艺术属性发展的弱视、忽视，导致花丝厂乃至整个工艺美术行业的设计创作人员时常将技术和艺术混为一谈，认为技巧复杂、繁复堆砌的就是美的。行业的质量标准、评价体系也完全偏向了技术和工艺要求。加上计划经济时期实行的“包产包销”“平均分配”等政策，使得从企业到设计人员个人都很难接触到市场和行业的即时信息而逐渐丧失了创新的动力和能力。

除了上述花丝厂时期在生产、运营、管理等方式上的原因，当时的社会文化状况和职业教育状况也都是造成花丝镶嵌等特种工艺对传统痴迷和模仿的原因。当时的工艺美术只能在传统的泥淖中摸索前行。

2002年花丝厂破产倒闭，这种大型工厂式的工艺美术生产方式随之瓦解。花丝镶嵌再次回到小规模和作坊式生产的产业模式。很多当时花丝厂的职工成立了自己的工作室或者家庭作坊制作点，并且生产出了很多花丝精品。但是值得注意的是，花丝镶嵌的设计和艺术语言依然没能摆脱“乾隆的手心”。在笔者看来，这依然与社会对工艺美术的技术化倾向的评价体系有关，似乎脱离传统样式就不是传统工艺了，工艺不复杂就没有价值了。企业经营者是这样，从业者也是这样。这是应该值得警惕和反思的。

（责任编辑：赵倩）

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