约翰·道兰：忧郁大师

以一组简单的下行音开始，慵懒得如一声叹息，伤悲得如一颗泪滴。伴随着最初四个痛心苦闷的音符，道兰为独奏琉特琴谱写的帕凡舞曲《泪》（Lachrimae）从开篇就描绘了一种忧伤的“耳朵的蠕虫”（earworm），让听者陷入音乐所表现的伊丽莎白时代的灵魂深处。它被作曲家们加以模仿、精心运用，并视为悲伤的象征，成为道兰的音乐作品中个人符号化的证明，就好比肖斯塔科维奇用自己名字的字母引申出的“DSCH”动机一般。

在那个在诸多方面都取得成功的时代，人类蠢蠢欲动要推开一扇崭新世界的大门。政治、社会和宗教的动荡不安，使“忧郁”成为伊丽莎白晚期的时尚症候。早于莎士比亚一年出生的道兰是那个时代的音乐泰斗。在那样一个时代，帕凡舞曲《永远的道兰，永远的悲伤》（Semper Dowland， semper dolens）是《泪》天生的灵魂伴侣，而诸如《沉思将使我愈加悲伤》（In darkness let me dwell）或《我见到我的爱人流泪》（I saw my lady weep）则刻画着一个时代的精神状态：牧师兼诗人约翰·邓恩（John Donne，十七世纪英国玄学派诗人）将自己包裹在“忧郁的爱人”（The Melancholy Lover）的装束下，哈姆雷特举起镜子映照无处不在的忧郁，罗伯特·伯顿（Robert Burton）直捣忧郁之根源，在道兰离世前五年出版了声名卓著的著作《忧郁的解剖》（The Anatomy of Melancholy）。

与其说道兰将那个时代流行的情绪呈现出来，不如说他是使情绪发出自己的声音。而潜伏于道兰身体内的那些个性，则是塑造“悲伤的道兰”这一形象的助燃剂。按他的好朋友亨利·皮查姆（Hey Peacham）的说法，“他破坏了许多能使他进一步成功的机会”。可以说，道兰的大半生都极度苦闷。事实上，直到在1612年最后出版的歌曲集《朝圣者的安慰》（A Pilgrimes Solace）的序言中，道兰才将满腔愤懑发泄出来。他哀叹这一切的症结正是英雄无用武之地，无法在自己最渴望的地方闪光，尤其是无法谋得一个英国皇家宫廷里的职位。

他也知道，命运是掌握在自己手中的。皮查姆就曾写诗赞扬道兰的美德，同时也抱怨他的大意。机缘巧合，距道兰第一次被拒绝近二十年后，英国宫廷终于接纳了道兰，将其聘为宫廷琉特琴乐师。这可能是对其创伤最好的良药，虽然曾经的心痛记忆犹存，这些经历催生了道兰一些伟大的作品。

早年的道兰满腹雄心壮志，巴黎的阅历扩展了他的眼界，也让他作出了人生最失误的决策——信奉天主教。1594年，三十一岁的道兰在竞争伊丽莎白一世的宫廷琉特琴乐师时败给了约翰·约翰逊（John Johnson），于是收拾包裹开始了新一轮的游历。布伦斯维克（Brunswick）公爵和海塞（Hesse）伯爵热情地欢迎了他的到来。之后，他又横跨阿尔卑斯山脉，带着迫切的渴望来到意大利罗马跟随当时最有名的牧歌作曲家卢卡·马伦齐奥（Luca Marenzio）学习。中途他在威尼斯和佛罗伦萨两地短暂停留，获得了对意大利音乐的第一手感悟，为他往昔的“法式优雅”又平添了几分“意式豪情”。但在此期间，他担心曾跟一群流亡罗马的英国天主教反叛势力有过联系一事会对自己造成影响，为此在返英途中写信给伊丽莎白女王的秘书罗伯特·塞西尔（Robert Cecil），表达了他对女王的忠诚。

这封信也许达到了一定的效果，但道兰还是再次无缘他最神圣的抱负。1597年他推出第一部作品集《英国歌曲或埃尔曲第一卷》（First Booke of Songs or Ayres）获得极大成功后（至1613年之间的四次盛大再版销售一空），丹麦国王克里斯蒂安四世向他伸出了橄榄枝，并付给他最高的宫廷乐师薪酬。然而，他似乎更乐于为塞西尔充当“间谍”角色，企图迎合英国皇室，可惜这丝毫不起作用，英国宫廷仍然将其拒之门外。

即使处在来回周旋于丹麦和伦敦的冒险情形下，道兰的名字还是随着《英国歌曲或埃尔曲第二卷》和《英国歌曲或埃尔曲第三卷》的畅销而高居公众音乐购买榜的前列。紧接着，他又创新性地使用维奥尔琴合奏团来演奏《泪》，而当时正是在一场暴动灾难之后不久，这使得作者在扉页上写下的“七滴泪体现于七首情感强烈的帕凡舞曲”文字更让人听出悲伤之感。

1606年，道兰终于离开丹麦皇室，转入詹姆斯一世的麾下，此时距离伊丽莎白逝世已有三年。没有什么比重回家乡实现抱负更激动人心了。多年的冷遇反而给了他创作的灵感，带着好奇和求知心的游历丰富了他的音乐素材，道兰开始着手编著其最后一部主要作品集《朝圣者的安慰》。他十九岁的儿子罗伯特·道兰在《琉特琴教程》一书中描述父亲 “现在是灰色的，像天鹅般，发出最美的绝唱”。在近乎平静和僵化的灵魂中迸发出热情，这是道兰十五年来出版的作品之所以成为一种新的典范并延绵后世的根本原因。

然而，他是否真的这般痛苦？在道兰去世三十多年后，托马斯·富勒（Thomas Fuller）在《英格兰名人传》中称道兰为“被这个时代所认可的极为珍贵的伟大音乐家”，同时又热衷于维护“忧郁大师”的好名声，并评价他是“一个快乐的人……带着应有的快乐度日”。至今，道兰是否快乐仍然是音乐史上的争议点，但他所创作的歌曲和琉特琴作品却能催人泪下，体现出他的智慧和音乐精髓。

道兰在琉特琴演奏上的才能同样不容置疑。理查德·巴恩菲尔德在其被多次引用的十四行诗中描述道兰“天才的弹奏……琴声使人陶醉其中”。然而这位当时英国最好的琉特琴演奏家却从未出版过关于琉特琴演奏技法的著作。尽管他潜心于伊丽莎白女王时代流行的帕凡舞曲和加利亚德舞曲的创作，但在游历欧洲期间，他也尝试探索欧洲大陆喜爱的音乐体裁，写了七首幻想曲。这些作品的风格范围从第一首亲切的闲谈到第三首半音音阶的运用，都离不开他无可比拟的创作才能。道兰那些琉特琴音乐作品之所以细腻而技巧纯熟，通常基于其对人类情绪的准确感悟以及像其极具代表性的歌曲“眼泪直流”一样，将音乐旋律与歌词紧密无间地融合。

在道兰的《英国歌曲或埃尔曲第四卷》序言中，他的作曲家同伴托马斯·坎皮恩（Thomas Campion）推测道：埃尔曲就像金叶——虽然轻如空气，却兼具华丽与内涵。道兰则认为是巴黎的时光激发了他的灵感，使他的作品更有深度和张力。通过这三本歌曲集以及《朝圣者的安慰》，道兰将英格兰琉特琴艺术带入几近完美的顶峰，整个世界都被浓缩在每首歌曲的数个爆发点中，内涵丰富，包罗万象。正如莫扎特后来评价海顿时说的一样：没有另一个作曲家能把这一切全部做到——音乐既像是开玩笑又使人害怕，在带给人欢乐的同时又不免发人深省，而且这两者是如此完美地平衡。在道兰的歌曲《请爱再莅临》（Come again， Sweet love doth now invite）中，第一个乐句起始的“Come again”二词便急不可耐地在不失节奏匀称之美的前提下吐露出，紧随而来的“Sweet love doth now invite”旋律也十分平滑流畅，极具诱惑。接着，音乐的音高及音量逐渐提升起来了，其中副歌部分所预示的强烈情感相当于莫扎特的《魔笛》中帕帕盖诺和帕帕盖娜的二重唱，也标志着延长音的结尾即将到来。收录在他儿子罗伯特1610年出版的《音乐盛宴》（A Musicall Banquet）中的歌曲《沉思将使我愈加悲伤》则是将意大利式的恢宏风格融入典型英国式的细腻感性中，用大量反复出现的“嘈杂音响”给人以锥心之痛的感受，以此表现出原始的恐怖和个人的凄凉感，这种近乎作者自传式的表达，如同一个肩负痛苦的声音在荒野中哭泣。这首歌曲始于对《泪》的回忆，在强烈的情感抒发后，道兰又将思绪拉回最开始，让音乐回到原点，没有“完美的收尾”，只剩人声孤独地飘荡在空气中，就连一路陪伴的琉特琴也被抛弃。此后的尾声陷入黑暗之中，而音乐就好像如愿以偿似地进行着——不仅“冥想”被阻断，连死亡也介入其中。

说到《泪》，就不得不提及道兰在世界音乐史上对于合奏团音乐的杰出贡献。这部“七滴泪，体现于七首情感强烈的帕凡舞曲以及另外几首帕凡、加利亚德和阿尔曼舞曲”的作品集是为“琉特琴、维奥尔琴或小提琴组成的五声部”而作。它被献给了詹姆斯一世的安妮皇后，并在献词中写道：“泪水并非总是为悲伤而流，有时也出于喜悦。”这可能是一次精心准备的非正式的“求职”，如同蒙特威尔第1610年创作《圣母晚祷》（Vespers）一样。

《泪》中的每一首帕凡舞曲都用拉丁文标题暗示了它的背景故事。一种解释是源于数字七的基督教象征主义（耶稣临终七言、圣母七苦），另一种解释是对七种忧郁的解读。不管初衷如何，道兰通过将变奏曲的技术运用于合奏团中，并赋予它更为庄严、巧妙的独创性多声部对位和更深层次的情感表达，极大推动了这种基于舞曲节奏和式样的新歌曲形式的普及，并使其成为巴洛克组曲的重要部分。

这只是道兰如何准确把握住时代脉搏进行音乐革新的一个例子。作为演奏家和作曲家，他在游历欧洲期间备受尊敬，与之合作过的琉特琴歌手无疑会赞同托马斯·坎皮恩诗句中的称赞：“噢，道兰，你出其不意地偷走了我可怜的心，你拨动的琴弦溢满了我的胸膛……噢求你的祝福，留住你神圣的手……我的灵魂会消失于无形，别从我这取走。”四个世纪过去了，你的音乐仍会融化我的灵魂。

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