古典音乐实况录音中辅助传声器的作用与使用方法

【摘 要】基于音乐录音理论与实践经验，归纳了辅助传声器在古典音乐（含西欧古典音乐、中国传统民族音乐、传统戏 曲）实况录音中的作用和使用方法。

【关键词】古典音乐；实况录音；辅助传声器；主传声器

文章编号：10.3969/j.issn.1674-8239.2017.04.003

Classical Music Live Recording Auxiliary Microphone Function and Using Method

CAO Meng

（Music Department of Science and Technology， China Conservatory of Music， Beijing 100101， China）

【Abstract】The thesis combines the music recording theory with practical experience， sums up the important role and the usage method of auxiliary microphone in classical music （including Western classical music， Chinese traditional music and Chinese Opera） recording on location.

【Key Words】classical music； music recording on location； auxiliary microphone； main microphone

对于音乐演出现场的实况录音，录音师需要根据自己的審美取向使用传声器，运用相应的拾音技术拾取现场表演的声音，并通过后期制作最终呈现出一部完美的艺术作品。对于古典音乐实况录音而言，辅助传声器的使用已经成为实况多轨录音的重要手段之一。本文通过对辅助传声器在古典音乐（含西欧古典音乐、中国传统民族音乐、传统戏曲）实况录音中性质与使用方法的论述，力图深入阐述其在现代多轨录音制作中的作用。

1 古典音乐实况录音的基本拾音方式

1.1 古典音乐实况录音的基本要求

古典音乐演出一般发生在音乐厅、歌剧院等专门的表演场所，音乐家演奏的声音与厅堂的声学环境相互作用，使观众欣赏到自然、平衡的声音效果。而聆听此类音乐的录音时，听众也希望录音能够重现出“真实”的音乐表演现场。

值得注意到是，现场观看音乐会和听实况录音是两种完全不同的体验。观看音乐会其实不是单纯的听觉感受，观众对声音的判断受到视觉、听觉乃至触觉等多种感官的共同影响。而聆听录音是通过扬声器或耳机等媒体，听者主要依靠听觉感受音乐，更关注声音本身。因此两种情况下欣赏者对声音音色、音量、声部比例等方面存在不同的要求。另外，音乐会属于一次性表演，而录音作品可以反复聆听，所以录音中现场的任何细节、瑕疵都有会影响欣赏效果。

所以对录音师而言，需要根据自己的审美取向和技术手段“再现”甚至是“美化”出所谓的“真实”表演现场，与欣赏者的聆听经验产生共鸣，从而获得认可。

1.2 古典音乐实况录音的基本拾音方式

为了能够更好地实现“再现”和“美化”的录音效果，古典音乐实况录音多采取主传声器组、辅助传声器和混响传声器组的三层传声器布局的拾音方式，如图1所示。

主传声器组多由一对或一组传声器组成，放置在距离乐队较远的位置（一般为乐队前斜上方3 m～5 m），将现场乐队表演的直达声和厅堂的反射声、混响整体拾取。通过选择相应的主传声器组和确定合适的摆放位置保证现场乐队各声部、各乐器间的基本音量平衡，同时兼顾获得理想的声场纵深感、适宜的声场宽度和声音融合度。

混响传声器组多放置在表演厅堂的混响半径之外，负责拾取厅堂的反射声、混响声以及现场听众的反应（如鼓掌、喝彩）等，来补充主传声器组对环境信息拾取的欠缺。当然如果演出场所存在明显的声学缺陷（如声场均匀度差、存在明显的颤抖回声等），则不建议架设混响传声器，避免录音效果进一步恶化。

辅助传声器顾名思义辅助主传声器拾音，多采用指向性传声器（有时也使用全指向传声器），采取单声道或者立体声的拾音方式，放置在距离某件乐器或某个乐器组较近的位置（多为1 m以内）。其主要用于改善声部的音量平衡、稳定声像定位、控制乐器的纵深感；甚至可以部分地改善乐器的音色。辅助传声器的运用已经成为古典音乐实况录音的重要创作手段之一。

2 辅助传声器在古典音乐实况录音中的作用

辅助传声器的具体作用可以从音量补偿、改善水平定位和声像宽度、控制乐器/声部的纵深感和改善乐器音色等4个方面体现。

2.1 音量补偿

由于辅助传声器主要是近距离拾取某件乐器或乐器组的声音，所以可以用它对特定乐器和声部的音量进行补偿。

对古典音乐而言，乐队音量平衡问题往往受乐队编制、演奏水平以及作品创作三方面因素影响。对传统的西欧古典音乐而言，无论独奏、重奏还是管弦乐队作品，其自身大多具备良好的音量平衡。这缘于他们对乐器声学特性的深入研究，以及几百年来乐器法、配器法的不断探索发展。以交响乐队为例，弦乐、木管和铜管乐器的数量、摆放位置均有相对固定的规范，而进行音乐创作也必须学习相应的乐器法和配器法。即便如此，欧洲管弦乐队由于其自身演奏水平的原因也可能存在各声部音量的不平衡。借鉴欧洲管弦乐队发展出来的中国民族管弦乐队，由于其本身建制的弱点以及缺乏科学化的系统研究，音量平衡问题则显得更为突出。而传统中国民间音乐多为小型室内乐的合奏形式（如江南丝竹、广东音乐等），几个乐手，乐器种类和数量有限，音量平衡更多依靠演奏者经验，演奏水平和配合的熟练程度必然会影响声部间的音量平衡。通过运用辅助传声器，上述音量平衡问题可以明显改善。

另外，作曲创作有时也存在音量平衡的问题，尤其是当代新创作的很多作品。它们运用了较为自由的写作方式或新奇的配器方法，尝试拓展音乐、音色的表现空间，却不可避免地出现音量差别较大的乐器同时出现在一部作品中现象。例如在大型交响乐队中加入一把吉他，在民族管弦乐队中使用古琴、埙等音量极弱的乐器等。实况演出时，这些乐器的音量平衡可以通过扩声技术得以解决。而录音时为了音量平衡的需要，则必须为相应的弱音量乐器增设近距离辅助传声器提升音量。

不仅如此，对特定声部的音量补偿还是丰富和提高录音表现力的重要手段。如上文所述，实况录音并不意味着“真实”记录，需要录音师创造出令聆听者满意的“虚拟现场”。这意味着音乐中声部的平衡关系绝不是简单的固定比例，可以加入一定的艺术夸张以符合聆听者的心理期待，满足艺术表现力的最大化。如乐队作品中某些乐器的独奏片段（如木管声部的独奏）、协奏曲中的独奏乐器等声部，为了获得突出艺术效果经常要根据音乐的进程对它们的音量进行随时调整，而辅助传声器的运用使这种音量调整成为可能。

2.2 改善水平声像定位和声像宽度

改善声像定位也是辅助传声器的重要作用之一。在古典音乐录音中，音乐表演场所的声学特性和主传声器立体声拾音方式的选择、摆放位置都会影响主传声器组立体声拾音的水平声像定位。经常会出现单独重放主传声器组拾取的声音时，某件乐器音量已经足够响，但其水平声像定位模糊、声音听起来飘忽不定的现象（比如中国民族管弦乐队中的笛子声部）。为了稳定乐器的声像，可以为其增设辅助传声器，并通过调音台上的声像电位器（pan-pot）设置该传声器声像位置，一般会使其声像位置与主传声器组拾音中的基本声像位置重合。

一方面辅助传声器的使用为近距离拾音，比主传声器组先拾取到乐器的直达声，且拾取的声音以该乐器声为主，其他乐器串音相对较少；另一方面声像電位器的工作原理属于定位效果更准确的强度差定位方式，所以辅助传声器的使用可以明显改善声像定位模糊的问题。

除了稳定声像的作用外，定位水平声像还可以成为一种艺术创作的手段。音乐会实况演出必须根据表演的需求和观看的需要安排舞台上演员和乐器的位置，录音效果并不是位置安排主要考虑的因素，因此会存在有利于现场表演的位置安排并不利于录音的情况。以戏曲演出为例，为了给演员腾出表演空间，伴奏乐队常位于舞台下场口的大幕内。现场观看时，观众的注意力大多集中于舞台上的表演，且同时能够观察到乐队的位置，所以对这个问题并不太在意。但若要进行现场实况录音，乐队偏台的问题就会严重影响音响平衡。聆听整场表演的录音时所有乐器自始至终堆积在右侧扬声器的位置，这种“一头沉”的聆听体验是极其难受的。因此需要为乐队中的乐器布置近距离拾音的辅助传声器，将辅助传声器的声像从左至右展开，利用主辅传声器拾取信号的时间差和调音台声像电位器的强度差将伴奏乐队的声像展宽至左右扬声器之间，获得平衡的音响效果[1]。

另外，如果将一对立体声传声器作为辅助传声器，还可以通过调节立体声拾音方式（传声器间距、夹角等）改变乐器重放声像的宽度，满足聆听者对乐器声像宽度的想象，而这种想象往往与身临现场的实际聆听体验并不一致。

2.3 控制乐器/声部的纵深

古典音乐实况录音中乐队声场纵深的变化主要由主传声器组的方式选择和摆放位置（传声器的指向性、传声器指向角度、摆放高度、距乐队的横向距离等）决定。主传声器组可以决定整个录音声场的整体纵深，但是它无法对某个声部或某件乐器的远近位置进行单独调整。而辅助传声器恰恰可以实现这个要求。

依据基本的声学常识，声音音量大小、直达声和混响声能量的比例、音色变化（主要是高频能量的衰减）等方面都是判断声音远近的重要因素。对主传声器组而言，拾音位置固定后其所拾取的直达声和混响声的比例关系也基本固定。需要拉近某件乐器的距离时，可以为其设置辅助传声器，利用辅助传声器近距离拾音，增加该乐器的直达声能量，从而增大了直混比。相反，希望将某件乐器推远时，可以通过将辅助传声器拾取的声音（相当于该乐器的直达声）发送至人工混响器激励混响信号，把混响信号与主传声器信号混合，相当于在拾取的整体信号中单独为某件乐器进行混响补偿，通过调整辅助传声器音轨的电平和激励混响器的发送量降低整体信号的直混比，实现将乐器推远的效果。

2.4 改善乐器音色

古典音乐实况录音中，主传声器组负责音乐的整体拾音，拾取的整体音色除了受乐器本身音色、音乐家演奏技巧、演出厅堂声学特性等因素影响外，还与主传声器组的选择和摆放方式有直接关系。主传声器组拾音距离较远，拾取到所有乐器的混合声，各种乐器在声音混合时不可避免地发生干涉等相互作用，所以就某件乐器而言，主传声器组拾取的音色未必十分理想。而由于辅助传声器的使用为近距离，其对乐器的音色、声音细节和瞬态效果等方面的拾取更理想，可以有效弥补主传声器组拾音效果的不足。

另外，如前文所述，聆听录音时缺少视觉等多种感官综合影响，听众的关注点更多集中在声音本身，此时需要对录音进行必要的夸张和美化处理才能符合聆听者的审美要求。

以交响乐队中拾取定音鼓的辅助传声器为例，由于定音鼓通常位于乐队最后一排，距离主传声器组最远，所以，拾取的声音往往高频成分缺失，音量有余冲击感不足。在交响乐作品中，定音鼓无论在烘托气氛还是推动音乐高潮等方面都发挥着重要的作用。所以，为了增加录音的感染力，必须使定音鼓的冲击力更加突出。此时不但要为定音鼓增设辅助传声器，甚至有时还对其进行均衡处理，突出定音鼓声音的敲击感。

再比如一些乐器的独奏录音中，也经常需要使用辅助传声器拾取更多声音细节或完成美化音色的作用。

3 辅助传声器在古典音乐实况录音中的运用

3.1 辅助传声器摆放位置

辅助传声器作为针对某件乐器或声部架设的传声器，其摆放位置需要兼顾乐器拾音和规避其他乐器或声部串音两方面问题。其中乐器拾音方法与常规乐器拾音方式类似，在此不过多赘述，而规避串音则为传声器使用过程中的新问题。这方面可以从传声器特性、拾音距离和摆放位置等多方面考虑。

（1）传声器指向性

合理利用传声器指向性是规避串音的重要方法。录音师应充分利用传声器灵敏度随声源入射角变化的特点，将灵敏度最强的位置指向需拾取声源，将灵敏度较弱的方向指向其他“干扰”声源，尽量减少其他乐器的串音。因此一般辅助传声器多选择单指向性（心形、超心形等）以减少串音干扰。

以竖琴拾音为例，竖琴声部在管弦乐队中属于音量较弱的乐器，通常需要使用辅助传声器补偿音量。竖琴常规情况摆放于管弦乐队一二提琴后方，而它的右侧（观众视角）一般与木管和圆号相邻。若采取常规拾音方式（见图2），在乐队强奏时往往会串入很强的圆号和打击乐声，如果使用心形指向传声器从竖琴的左侧拾音（见图3），将心形背面灵敏度最弱的区域指向圆号声部，可以起到减少圆号和打击乐串音的效果。用于拾取独唱、独奏声部的辅助传声器相对面临的串音压力较小，可选用宽心形指向的传声器，获得更好低频响应。

8字形指向性也是减少串音的有力武器。有些录音師在圆号声部拾音时会选择8字形传声器，由于乐器构造的原因，圆号管口指向斜后方，将传声器放置于圆号声部上方可以拾取清晰的圆号声音，但与此同时也会拾取大量打击乐的声音。若选择8字形传声器，其指向性恰好可将灵敏度最弱的90°位置指向后方打击乐声部，减少打击乐的串音。

当然串音很小或者一些特殊情况，也可以选择全指向传声器。此时往往要求传声器尽量贴近所拾乐器，增加乐器的直达声。比如将一些界面传声器、微型传声器贴在乐器上进行拾音。它的优点是一方面没有低频近讲效应，另一方面没有传声器支架，视觉效果更好。

（2）拾音距离

用于单件乐器拾音的辅助传声器一般拾音距离较近，可以在20 cm～50 cm之间。用于乐器组拾音或为某些串音影响不大的乐器（如打击乐器等）拾音距离可以远一些。录音师可以通过在演奏中独听（solo）辅助传声器的方式辨别其拾音的清晰度以及其他声部的串音情况。

还应注意多支传声器同时使用时，由于各传声器与声源间距不同，信号混合时可能会引起梳状滤波器效应。为了避免此类问题，应尽量使传声器间距和传声器距声源的距离遵循3∶1原则，即两传声器间距大于其中一支传声器与声源的距离3倍以上时，传声器拾取的声音信号被认为基本消除了梳状滤波器效应的影响。

（3）摆放位置

传声器指向性、拾音距离、摆放位置等问题往往需要综合考虑，为了拾取清晰的直达声，很多时候需要根据现场的具体情况灵活地调整拾音距离和拾音位置。比如拾取大管的辅助传声器，可能会遇到后方长号声部串音较大的问题，除了利用传声器的指向性调整拾音角度外，还可以将传声器尽量放低，利用大管演奏者身体的遮挡来减少长号串音（见图4）。

录音开始前应在独听（solo）的模式下检查所有的辅助传声器，确保它们既拾取到清晰自然的声音，又有理想的串音控制。

3.2 主传声器组与辅助传声器之间的电平关系

主辅传声器的电平关系也是辅助传声器使用时需要注意的重要问题之一。辅助传声器的性质决定了它的电平一般会远小于主传声器信号的电平，从而保证主传声器对于声音的主导作用。两者的差别有时会达15 dB以上。当然如果某件乐器、某个声部存在音量严重不平衡时，也会出现辅助传声器信号电平大于主传声器的情况，比如乐队中存在一些音量极弱的声部，如古琴、箫、吉他等；或是协奏曲录音中主传声器拾取独奏乐器音量较弱的情况。

主辅传声器音量调整的基本原则是在不破坏整体音响融合度的基础上，改善声部间的音量平衡关系，增加声部的清晰度。辅助传声器音量太大，势必破坏声场的均匀度，使声音融合感下降；音量太小则起不到应有的效果。这种音量调整有时是很细微的，需要反复聆听比较，一两个dB的改变就能获得最理想的效果，切记不要养成只看电平表不注意听声音的错误习惯。

另外，辅助传声器的音量并非固定不变，尤其用于补偿某乐器独奏片段的音量时，需要进行音量的自动化处理，以木管声部为例，在木管的独奏片段有时需要增大音量把它推出来，片段结束后再把音量减回原状态。这样既对木管乐器进行了补偿，还可以减少全奏时后方铜管声部的串音。辅助传声器的这种上下的音量变化有时可以达到10 dB以上。

3.3 声像位置的设置

辅助传声器的声像位置由调音台的声像电位器控制，它的基本调整方式是根据主传声器组重放的某件乐器声像位置来设置该乐器辅助传声器的声像电位器，保证它们两者的重放声像位置一致。这样可以避免主辅传声器声像定位不吻合引起的水平声像定位模糊的现象。录音师可以通过开关辅助传声器信号的方式对比监听，检查两种情况水平声像定位是否发生移动。

当然实际工作中，当主传声器中的声像定位非常模糊或者为了某些更好艺术表现效果，辅助传声器的声像定位也可以比较自由的安排。比如协奏曲的演出，独奏或者独唱演员往往位于指挥的左手边，主传声器组重放出的声像位置也会明显地偏左，聆听录音时独奏声部有明显偏台的感觉。为了改善聆听效果，经常会把辅助传声器的声像电位器设置在正中央，甚至有时故意向右侧偏移一点，利用强度差将独奏或独唱声部的声像定位在中间。另外，上文中关于戏曲实况录音利用声像电位器展开乐队声像的例子也是利用声像定位进行艺术创作的经典例子。

3.4 延时的使用

由于辅助传声器拾音距离较近，其所拾取的声音信号与主传声器信号间存在一定时间差。混音时使用延时器补偿主辅传声器拾音距离差引起的时间差一直是很多录音师讨论的问题。有人认为加入延时可以对声音的音色、纵深感、清晰度、空间感等方面有所改善。也有人对延时器不以为然，认为某件乐器发出声音被对应的辅助传声器拾取，该声音也会被相邻的其他传声器拾取，延时只能补偿该传声器与主传声器间的时间差，却不能同时补偿它相对其他辅助传声器的延时。

从实际录音制作效果的角度来看，多数情况下加入延时可以起到积极的效果。而具体延时时间基本上以实际传声器距离的物理测量值为准，有些乐器组（如打击乐声部）延时时间略大于物理测量值声音效果更理想[2]。

实际录音过程中各个辅助传声器的时间差数值可以通过实际测距和录制延时测试信号两种方式获得。实际测距可以通过卷尺或激光测距仪进行，分别记录下乐器距主辅传声器的距离，再计算获得时间差数值。相比而言，录制延时测试信号的方式更为简捷、准确，并可以提高后期制作的效率。在乐队位置固定且传声器位置调整好后，即可进行延时测试信号的录音。测试信号应选择一个瞬态信号，比如拍板，没有条件也可以选择拍手的方式。在每个放置辅助传声器的乐器位置拍手，录音记录下所有传声器拾取的信号，通过音频工作站的波形窗口可以显示出该辅助传声器与主传声器音轨波形信号的时间间隔，即为两者间的时间差。

当然是否使用延时器需要录音师根据具体的录音作品、实际的声音效果以及个人经验来确定。注意延时应与该传声器的电平、声像定位等多方面因素综合考虑。

3.5 效果器的使用

虽然古典音乐录音不像流行音乐那样需要使用大量的效果处理软硬件，但必要的效果处理也是声音美化的重要手段。大部分常见的频率处理、振幅处理等效果处理设备或插件都可以用于对辅助传声器信号的声音调整，其主要作用是实现音量平衡和音色美化。

音量平衡的调整可以使用压缩器等振幅处理设备。当辅助传声器信号电平较强时，对其进行压缩处理可以有效地控制该乐器的动态范围。比如可以为合唱声部拾音的辅助传声器进行压缩处理，统一各声部间的音量平衡。独奏乐器自身动态过大时也可以使用压缩器来控制。

对于音色的美化则更多使用均衡器。以定音鼓的拾音为例。乐队录音中主传声器拾取的定音鼓的声音往往缺乏冲击力，而这种冲击力源于定音鼓的高频，录音时为它设置辅助传声器，并使用均衡器切除出它的低频成分，提升5 000 Hz左右的高频来增加定音鼓的冲击力。有时对辅助传声器进行滤波处理，比如使用高通滤波器切除所拾乐器无法达到的低频频率，可以起到减少其他声部串音、增加声音清晰度的作用。不仅是均衡器，也可以运用动态处理设备，通过调整建立时间和恢复时间的方式，改变声音的起始状态，从而调整音色。

4 立体声辅助传声器的运用

大多数情况，辅助传声器为单声道设置。但乐队中遇到体积较大的乐器（如钢琴、古筝等）、协奏曲演出时的独奏独唱声部，或者对乐器组进行补偿时，也可使用立体声传声器组作为辅助传声器。室内乐重奏演出（比如二重奏、三重奏等）在条件允许时也可以为每件乐器均设置立体声辅助传声器（见图5、图6）。

此时的立体声传声器组多选择小间距立体声传声器对，指向性根据实际摆放位置和乐队编制等因素有全指向、宽心形指向、心形指向等多种选择。常用方式有小间距时间差AB制式或采用一对心形或宽心形指向平行摆放的复合式拾音方式，当然也可以采取常用的ORTF制式、DIN制式等复合式立体声拾音方式。对心形传声器而言，传声器间距一般为 10 cm～20 cm，而全指向传声器间距可以在20 cm～40 cm之间。

相比单声道，使用立体声辅助传声器的优势是可以自然地拾取并重放出一定的声像宽度，一方面可以更准确体现乐器的自然宽度，另一方面独奏或独唱演员自然的身体摆动所带来的声音晃动会被拾取出来；重放的声音更加松弛自然。相反，单声道传声器重放声像为一个点，定位准确稳定但声音死板。

选择立体声辅助传声器时，需要注意重放声像宽度的问题。重放声像宽度应与乐器的大小和作品表现的需要相适宜，宽度过宽容易产生大嘴效应或声像飘忽不定的问题，宽度过窄则声音接近于单声道，失去了使用立体声传声器的意义。另外，重放声像左右晃动问题应特别注意，晃动要自然，避免摆动幅度过大。上述问题可以通过改变立体声传声器间距夹角设置和调音台声像电位器的设置来解决。

改变立体声传声器间距和夹角的方式遵循立体声传声器调整方式，即减小传声器间距或减小传声器夹角，拾音角度增大，乐器重放宽度减小。反之，增大传声器间距或增大传声器夹角，拾音角度减小，乐器重放宽度增大。

对于声像电位器设置，一直存在两种观点。有的录音师认为可以通过声像电位器改变立体声传声器重放的声像宽度，设置在极左极右时声像最宽，缩小电位器设置可相应减小重放声像宽度。而也有录音师认为立体声传声器对的声像设置必须为极左极右，如果缩小电位器设置，根据声像电位器工作原理左右声道的信号会存在一定量的混合，由于立体声传声器对之间存在一定间距，信号混合会引起梳状滤波效应影响声音音色。

综合上述两种观点并参考实际使用效果，建议首先选择好合适的传声器间距和夹角，避免声像过宽或左右晃动过大。重放声像的左右定位可以通过调整立体声辅助传声器左右声道的信号电平实现。如果后期制作时发现前期所选择的立体声传声器间距和夹角不理想，可以适当调整声像电位器改善声响宽度和定位，但必须仔细对比调整前后的乐器音色变化，将梳状滤波的影响降至最低。

5 总结

文中分析了古典音乐实况录音中辅助传声器的作用和使用方法。辅助传声器在音量补偿、改善水平定位和声像宽度、控制乐器/声部的纵深感和改善樂器音色等方面发挥了积极的作用，是对主传声器组拾音的重要补充，其已经成为录音师进行声音创作的重要手段。

使用辅助传声器时必须首先保证选择和调整好主传声器组，根据主传声器组的声音情况确定辅助传声器的具体使用方式。辅助传声器的摆放需要考虑乐器拾音效果同时应有效地规避其他乐器、声部的串音。其电平比例和声像电位器设置也应参照主传声器组拾音效果和艺术表现力的需要；延时、均衡器、压缩器等效果处理手段均可运用于辅助传声器音轨。立体声辅助传声器的选择和使用需要特别注意间距和夹角的调整。后期制作时如必需调整立体声辅助传声器音轨的声像电位器则应仔细对比聆听，避免梳状滤波等相位问题影响乐器重放音色。

当然，文中所述辅助传声器的使用规则并非一成不变，实际工作中须灵活掌握，不要拘泥于特定的参数。耳朵才是最终的“审判官”，听觉效果是最重要判断依据。

参考文献：

[1] 李大康. 京剧实况录音中乐队的声像设计与实现[J]. 广播与电视技术，1998（6）：60-62.

[2] 张一龙. 关于辅助传声器电平与延时调整的探讨[D]. 中国传媒大学硕士毕业论文.

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