从郑国祭祀遗址出土乐器组合看《郑风》“其细已甚”问题

提  要：《左传·襄公二十九年》记载季札出使鲁国请观周乐，对所观《风》、《雅》、《颂》乐章作出一一评论，这段乐论对各国的乐褒贬明确，独对《郑》的评价却美中带贬，其中深意耐人寻味。本文在梳理前贤之说的基础上，结合新郑郑国祭祀遗址出土乐器的独特组合方式这一现象，认为郑乐与同时期其他地区音乐相比而言，高音繁密，旋律节奏更为清越急促，历代有关季札所言“美哉，其细”的学术公案当即此意，而季札的郑乐亡国论应与春秋中晚期原始乐论的萌芽以及礼乐思想的深化有关。

关键词：季札观乐;出土乐器组合;《左传》;乐思想

DOI： 10.16758/j.cnki.1004-9371.2019.03.005

《左传·襄公二十九年》记载吴国公子季札出使鲁国，“请观于周乐”，1鲁国乐工为季札演奏了今本《诗经》所见的《风》、《雅》、《颂》篇目，季札在观乐之后对其作出了精彩绝伦的评价。因评价内容涉及今本《诗经》的编订次序、诗乐审美以及相关邦国的国祚预测，因此季札观乐这段文字长期以来备受经史学家的重视。这段长达八百余字的观乐评价且不论其真伪究竟如何，即便是对诗乐本身的评论，也有诸多值得深究之处。细观季札对各国国风以及《小雅》、《大雅》的评论，或褒或贬，态度清晰、观点明确，然唯独郑风之评价却美中带贬，其中深意耐人寻味。对此现象，前人多从《郑风》的诗词内容及郑国国情予以解释弥缝，较少关注到季札观乐这段文献首先是一篇乐论，其次才是诗论或者政论。既然如此，从乐入手，或可令这一聚讼千年的公案有一新的解读。郑国祭祀遗址出土的9组206件青铜乐钟，其独特的组合方式，为我们考察春秋时期郑国一带的礼乐风格提供了重要考古依据，也为季札观乐对于郑风的独特评价提供了新的解读线索，本文姑且论之，敬请诸贤郢正。

一

吴公子札来聘，见叔孙穆子，说之……请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》，曰：“美哉！始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣。”为之歌《邶》、《鄘》、《卫》，曰：“美哉，渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎？”为之歌《王》，曰：“美哉！思而不惧，其周之东乎？”为之歌《郑》，曰：“美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”为之歌《齐》，曰：“美哉！泱泱乎！大风也哉！表东海者，其大公乎！国未可量也。”为之歌《豳》，曰：“美哉！荡乎！乐而不淫，其周公之东乎？”为之歌《秦》，曰：“此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎？”为之歌《魏》，曰：“美哉！沨沨乎！大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也。”为之歌《唐》，曰：“思深哉！其有陶唐氏之遗民乎？不然，何忧之远也？非令德之后，谁能若是？”为之歌《陈》，曰：“国无主，其能久乎？”自《鄶》以下无讥焉。为之歌《小雅》，曰：“美哉！思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎？犹有先王之遗民焉。”为之歌《大雅》，曰：“广哉！熙熙乎！曲而有直体，其文王之德乎？”为之歌《颂》，曰：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流，五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”1

细观以上季札论乐文字，无论是对音乐风格、还是乐诗内容以及由此而延伸出的国祚预判，都可谓褒贬明确、美刺清晰，如观《周南》、《召南》之后盛赞其乐声之美，称其有奠定王业之功;观《邶风》、《鄘风》、《卫风》之后，赏其乐美，称其有康叔、武公之懿德;观《秦风》之后，虽未称其“美哉”，然亦赞许《秦风》乃西方声之大者，继承西周故地有周之雅乐遗风;观《颂》之后，对其称赞与溢美几乎到无与伦比的地步，大呼其“至矣哉”，称许其中和之美与盛大之德;又如观《陈》之后，径直讥讽其“国无君”不能长久，至于郐、曹等小国更无只言片语之评价，褒贬之意明矣。然耐人寻味者，唯独《郑风》。季札听《郑风》之后，在称其“美哉”的同时又指出“其细已甚，民不堪矣，是其先亡乎？”2先秦诗乐本为一体，诗为乐章，乐为诗声，被之管弦，动以金石，诗有美刺，乐为诗配，二者无背离之理，季札论之何以先褒而后贬，“美哉”二字所指究竟是美乐还是善政？

对此现象，历来学者亦有所觉。太史公在《吴太伯世家》中记载：“为之歌《郑》，曰：‘其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎！’”3太史公在用此材料时，显然注意到了前后文不一之处，故删去“美哉”二字，只余后半部分的亡国预测，如此一来，季札对于《郑风》的态度变为否定，清人洪亮吉在《春秋左传诂》中亦支持太史公观点。4也有学者尝试调和此矛盾，杜预即是其一，《春秋左传正义》杜注：“美其有治政之音”，孔颖达亦同意此说法，正义云：“美哉者，美其政治之音有所善也。”5将“美哉”解释为对诗章乐辞中治政的称许，那么季札所论便不是郑国乐声之美，而是赞叹其治政之善，既如此又何以有亡国之危，杜注和孔疏转而解释道，“其细已甚”是讥讽郑君为政细密过于烦碎，故而民不堪命有亡国之危。

此般解释虽然文意亦可通，却忽略了整篇乐论用语的前后一致性问题。竹添光鸿在《左氏会笺》中亦表反对：“其细已甚，民不堪，而有先亡之兆，安得谓之有治政之音，上下文称‘美哉’者，甚多，皆称其乐之声音，非赞其政，上文歌《周南》、《召南》曰‘美哉’，杜云‘美其声’，此解极当，今于是注特曰‘治政之音’，何邪？”6杨伯峻先生亦主张，“美哉”是论乐之辞。7既然是一篇前后贯通、语境一致的乐论，当不会有横生枝节彼是此非之处，文中凡言“美哉”者达八次之多，他者皆以声解之，独郑乐以政治解之，恐有不妥，竹添光鸿与杨伯峻先生所论至当。其次，以政治解郑乐之“美哉”亦不符合季札的评论逻辑。如果此二字是针对政治的评判，其后的具体描述必是与之相应的有德善政，如二南有王业奠基之功，如《魏风》有明主秉命，然事实并非如此，郑国民众不堪其命，显然非善政所为，而季札仍以美称之。由此看来，不论为政善恶季札皆能以美称之，那么“美哉”所指当非政治，而是乐声。

要之，季札观《郑风》之后发出的“美哉”之辞，与观其它国风之后的评论之辞“美哉”并无二致，通篇言“美哉”者凡八次，皆是赞叹其乐声之美;且如此赞叹亦符合从整体到细节、从感官到具象的审美常规，在听到有器乐伴奏的歌诗之后，首先感受到是乐歌的整体旋律之美，其次注意到具体的歌诗内容，进而综合已有的文化储备作出为政善恶乃至国祚长短之判断，即孔子所言“（诗）可以观”。1

二

如此一来，季札既赞《郑风》乐声之美，又刺其政治叹其有亡国之危，这两者之间有着怎样的逻辑关联，问题便聚焦于“其细已甚”句的解释。

对此，历代学者皆有不同观点，归结而言，大致有四：其一，谓“细”乃音声细弱之意，以服虔为代表，孔颖达、王应麟、李贻德从之。《史记·吴太伯世家》记载：“为之歌《郑》，曰：‘其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎！’”服虔曰：“其风细弱已甚，摄于大国之间，无远虑持久之风，故曰民不堪，将先亡也。”2李贻德进一步补充到：“郑迫于晋楚无虑远之谋，经久之计，悉所敝赋奔走强邻，以苟安旦夕，财尽民离，不亡何时？故知其先他国亡也。”3其二，谓“细”乃烦琐之意，具体指诗中言男女之事者，以班固为代表，杜预、孔颖达、杨伯峻从之。《汉书·地理志》记载：“（郑国）右洛左泲，食溱、洧焉。土狭而险，山居谷汲，男女亟聚会，故其俗淫。郑诗曰：‘出其东门，有女如云’，又曰：‘溱与洧方灌灌兮，士与女方秉菅兮’‘恂盱且乐，惟士与女，伊其相谑。’此其风也。吴札闻《郑》之歌，曰‘美哉！其细已甚，民弗堪也。是其先亡乎？’”4班固以《郑风》所云男女之事者佐证郑国俗淫，并引传文为证。其后杜注、孔疏皆言细乃烦琐，具体指“郑君政教烦碎”，5杨伯峻先生综合前注，云：“‘其细已甚’此论诗辞，所言多男女间琐碎之事，有关政治极少。”6其三，谓“细”乃国土细小之意，以章太炎为代表，章氏云：“《地理志》（下）即引此传。然则，细者，‘土狭而险’之谓也。民弗堪者，《方言》：‘堪，载也。’民弗载，即弗载民，言土地弗足以载民也……地少民稠，难相隐蔽，遂习为风俗也。季札闻东门等诗，便知其由在细，故不可及。”7其四，谓“细”乃精妙之意，以俞樾为代表。俞氏云：“盖美其细也，《说文》：‘细，微也。’《荀子·解蔽》杨注：‘微者，精妙之谓。’盖过甚则涉于繁琐矣，故云：‘已甚，民弗堪也。’”8俞氏主张，传文应断句为：美哉，其细。已甚，民弗堪也。俞氏之意“细”指乐声精妙，此说是否有据，待后文细论。

观以上各家之分歧，可知“其细已甚”中“其”字所指有三，一为乐声，一为国土，一为诗辞内容;“细”字所形容之意有四：一为细弱，一为精妙，一为细小，一为琐碎，前两者用来形容乐声，后两者分别用来形容国土广狭和诗辞内容。

从季札观乐传文内容而言，“其”字指“国土”之意基本上可以被排除，通篇所论对象不出乐与诗，即使言及政治，亦是由乐观政，更与国土面积大小无涉;如此只余两种情况，或为论诗，或为论乐。前文已述及“其细已甚”前面的“美哉”二字是对乐声的赞美，既如此，此句承上文而起，有可能是对乐声的具体形容;然而，观通篇议论，“美哉”之后也有直接对诗乐内容进行评论者，如季札听二南之后曰：“始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣。”1因此，亦不能排除评论诗乐内容的可能。

为进一步深究“其细已甚”究竟所指者何，是评诗？还是论乐？以下将从观乐文字的组合形式及季札论乐的审美倾向入手予以考察。在

观乐过程中，季札对《周南》等十三种乐类的乐声、乐诗及其所代表地区的邦国政治都有相关言论发表，且论乐模式有高度一致性，审美趋

向也有一定的参考标尺和最终的趋同性，详见表1。

由表1内容可知：季札对《风》、《雅》、《颂》

十三种诗乐的评价模式可分四种：一是单纯肯定类，《秦风》、《唐风》即如此，前者称许其大，后者赞其有唐尧遗风。二是单纯否定类，即《陈风》，“国无主，其能久乎”无涉乐声风格，当是季札根据诗乐内容及已有的知识储备所作出的判断。三是美哉+肯定类，二南、《邶风》、《鄘风》、《卫风》、《王风》、《齐风》、《豳风》、《魏风》、《小雅》即是如此，在发出“美哉”的审美感叹之后，又具体分析乐、诗之美及为政善恶，《大雅》“广哉”和《颂》“至矣哉”的评论可视为“美哉”的更进一层，故亦可归入此类。四是美哉+否定类，《郑风》如是。美其乐声，忧其亡国之危。

在四种评价模式之下，肯定类评价占绝大多数，且以《颂》为至美，美的标准是十四个“A而不B”1和“五声和，八风平，节有度，守有序”2的乐声分析以及“盛德”之叹。概言之：《颂》之美在于乐声平和，乐以昭德。这一评价与孔子对《颂》的评论若合一契，《孔子诗论》云：“《颂》，平德也，多言后。其乐安而迟，其歌伸而逖，其思深而远，至矣。”3黄怀信先生将平德解释为平和，《颂》不仅“其辞气皆比较平和”，配乐也安和，简文所言“其乐安而迟，其歌伸而逖”，黄先生解释道：“安，舒也。舒，故迟缓。其辞平和，故其乐亦安舒迟缓，宜也。”“引者，长也，伸也。逖者，远也。其乐曲节奏安而迟，其歌唱声调理应长引而悠远。”4以《颂》为标准，反观其它被季札所肯定的乐种，即可发现它们或多或少皆包含《颂》乐所具备的基本特征，如二南“勤而不怨”，《豳风》“乐而不淫”，《小雅》“思而不貳”，《大雅》“曲而有直体”，又如《卫风》秉康叔、武公之懿德，《秦风》有周之旧地，承周之雅言雅乐，《唐风》乃唐尧之后，令德遗风。据此而观，独《郑风》、《陈风》异类，既无中和之美可称道，亦无令德可彰显，对此两种异类，以季札评乐之标准应是否定态度，然《郑风》并未遭到如此一刀切的贬抑。

进一步分析第三种美哉+肯定类的评价模式，还可发现九组乐诗其中有五组皆是在“美哉”之后具体分析乐声特点，且多以形容流水貌之语词形容乐声特点，所赞美之乐声皆符合中正平和之特点：如以“渊”形容《卫风》乐声深沉幽远;以“泱泱乎”形容《齐风》乐声之宏大平和，服虔曰：“泱泱，舒缓深远，有太和之意。”5以“荡”形容《豳风》乐声之缓和;以“沨沨乎”形容《魏风》乐声之中和，以“熙熙乎”形容《大雅》乐声之和美，诸如此类与孔子所言“师挚之始，关雎之乱，洋洋乎盈耳哉”，6以“洋洋”形容《关雎》乐章收束时盛美宏大余音盈耳并无二致。7此外，还有一组乐的风格特点是在最后统一评价之，即《颂》乐，“五声和，八风平，节有度，守有序，”8对乐声既和且平的赞美至此达到极致。

综之，就第三组评价模式而言，九组乐诗季札对其中六组都做了乐声的具体评论，由此观来，在作出“美哉”的审美初判之后，进一步评价乐声的具体特点是季札论乐的一贯模式，据此我们有理由相信季札对《郑风》的评价应是如此模式，且“其细已甚”中的“甚”字与季札所欣赏的中正平和有反义对应关系，那么“细”之所指当为乐声特点。

三

前文已述，郑乐既无中正平和之美可称道，亦无令德善政可彰显，而季札仍赞其美，那么郑乐究竟美在何处？形容乐声特点的“细”字又是何意？

服虔、臣瓒、王应麟、李贻德皆以为细乃乐声细弱，俞樾以为细指乐声精妙，此两说虽有各有偏重，仍失之笼统。甲骨、金文目前未见“细”字，传世文献所见皆为细小，微小之意，如《左传·襄公四年》韩献子派行人问穆叔何以在宴享时“舍其大重，拜其细”，1又如《论语·乡党》云“食不厌精，脍不厌细”，2诸如此类，皆是以细形容事物微小，诚如《说文解字》所云：“细，微也。”3以此为据，则服虔等人对郑乐风格的解读原是不错。

然则，细字尚有另一专门用法，为《说文》所忽略，即以细指代乐声中的高音。《国语·周语下》记载：“王将铸无射，而为之大林……王弗听，问之伶州鸠，”4伶州鸠论乐时提到：“细钧有钟无镈”“大钧有镈无钟”，韦昭注：“细，细声，谓角、徵、羽也。”“大，谓宫、商也”，5又云：“大不踰宫，细不过羽。夫宫，音之主也，第以及羽。”韦昭注：“宫声大，故为主。第，次第也。”6意为低音不应越过宫，高音不应越过羽，宫音最低，以为主音，五声从宫开始依次递加至于羽，即宫、商、角、徵、羽是也。在具体劝谏中，伶州鸠认为，铸无射而为之大林，会致使“细抑大陵，不容于耳”，韦昭注：“细，无射也。大，大林也。言大声陵之，细声抑而不闻。”7林钟律低于无射律，中间尚间隔夷则、南吕两个音位。据此，在言及乐律常识时，细具体指高音。“其细已甚”即指高音太多，音调太高，表现在旋律和节奏方面多以清越急促为主。《礼记·乐记》云：“是故志微噍杀之音作，而民思忧，”郑注：“志微，意细也。吴公子札听郑风而曰：‘其细已甚，民弗堪也。’”孔疏：“志微，谓人君志意微细。噍杀，谓乐声噍蹙杀小”，正义云：“‘志微，意细也’者，谓君德也，言君德苛细，乐声亦苛细也。故郑引襄二十九年吴公子札听《郑风》，云‘其细已甚’，是听《郑风》而知君意苛细也。”8经文又云：“是故其哀心感者，其声噍以杀”，郑注：“噍，踧也，谓急也。”9“噍杀”在《史记·乐书》中作“焦衰”，张守节正义云“噍戚、杀急，不舒缓也。”10

由是观之，乐声细亮急促与国君志意微细无大国风范互为对应，只是细字两用，所指不同，服虔等人忽略此关节，以细为乐声细弱。

实际上，清代学者亦有从乐声入手解经者，《钦定礼记义疏》云“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣”，疏“宫浊羽清，宫大羽小，清之至，则愈微渺可爱，孔子所谓郑声淫，季札所谓其细已甚，率羽音多即此所谓比于慢也。”11此处，言及“清浊”“小大”，虽称法各异，其实所指相同，清小者，高音也，浊大者，低音也。分而言之，清浊，既可以形容高低音的音色特点，又可以表示律吕变化，所谓“律吕之变，黄钟为宫则浊，大吕为角则清”;12小大，指五声高低，宫、商为大，角、徵、羽为小。由前文细大之辨亦可知“小”同于“细”，皆指高音。13以清浊、小大形容音声高低，在1978年出土于湖北随县的曾侯乙编钟铭文中亦得到印证：铭文常见律名、五声之前缀以“浊”、“大”、“少”等特定标识，如“浊姑洗”（《集成》00286）、“姑洗之大徵”、1“姑洗之少徵”2等。

据现代学者考证，此类前缀标识皆有具体的音乐学含义，“浊”代表低一律，3“大”和“少”分别用以区分低音组和高音组。4编钟铭文中以“少”标识高音组，异于传世文献所用的“小”，虽用字不同但所指相同。依上古音韵，“少”属禅纽宵部字，“小”属心纽宵部字，两字叠韵，禅心舌齿邻纽，旁转可通，5又《说文解字·小部》云：“少，不多也。从小丿声。”段玉裁注：“不多则小。故古少小互训可通。”6俞樾所谓郑乐羽音多即高音密集，高音密集则乐声愈加清澈悦耳、节奏偏于明快灵动，郑乐之美即在于此，季札叹其美也因于此;但是过则犹乱，清切太甚则失之平和。俞樾以为郑乐精妙，季札所论“美其细也……盖过甚则涉于繁琐矣”可谓明见。7

然上文诸论仅是以文献所记残金碎玉相推演，终不得郑乐之原貌。1996—1997年间于中国银行新郑支行建筑工地考古发掘所见的郑国祭祀遗址，出土春秋中期前后青铜乐器9组206件，其独特的组合方式，为我们考察春秋时期郑国一带的礼乐风格提供了重要考古依据，也为季札有关《郑风》的独特评价提供了新的解读线索。

郑国祭祀遗址出土的9组206件青铜乐器，未见甬钟，皆是编镈加编钮钟的搭配组合，除K17为4件一组编镈加10件一组编钮钟之外，其他8组皆为4件一组编镈加两组10件编钮钟。这种不同于其他地区4+10+10或4+10的编镈加编钮钟的独特组合方式，有助于我们进一步了解郑乐的具体特点。为便于对比，特列几组有代表性的同时期其他地区编钟组合方式于表2。

從表2可以得知以下几点：首先，春秋中期

前后的编钟组合中，其他地区多以甬钟为主体，甬钟用量大于或等于钮钟;郑国编钟组合偏爱钮钟。其次，同时期其他地区编钟组合中，钮钟皆是9件成编且单组使用，独郑国编钟组合中，所见11组编钮钟皆是10件成编，且两组同时入编（17号坎单组成编，属个案，疑是10+10组合的简化使用）。再次，同时期其他地区编钟组合中，镈的使用并无定制;郑国编钟组合中所见镈皆是4件成编。

欲明晰郑国编钟组合方式何以独特，还要分

析在具体演奏实践中镈、甬钟及钮钟分别承担了何种任务。为此，须对比郑国与其他地区编钟的音列排列方式。表2所列，第1组编钟其中11件甬钟为明器，1第2组编钟钮钟残哑，发声不良，2第5组编钟甬钟保存欠佳，3第6组编钟为明器，4皆难以分析其音列关系;第3组，第4组编钟保存相对完好，音质较佳，有详细测音数据，可供对比;第9组新郑祭祀遗址的郑国8坎编钟因其音列组合完全相同，特选其音质最为完美的14号坎编钟为样例。三组编钟音列对比如下页表3、4、5。

通过表3、4、5的音列分布可知：首先，三组

编钟组合中，镈与甬钟主要负责中低音区的演奏，钮钟主要负责中高音区的演奏。甬钟自西周时期便已是乐悬中的主体乐器，进入春秋以后甬钟依然受到重用，故其他地区编钟组合多以甬钟为主体。钮钟与镈虽较晚进入乐悬，但钮钟较甬钟和镈而言造型小巧，旋律性更佳，“可以演奏较快的旋律和简单的旋宫转调，”5郑国编钟组合偏爱钮钟，当为追求更为完美的音乐性能。其次，三组编钟的调高原始设计各不相同。据王子初先生统计，西周出土的编钟C宫标准偏多，“很可能，C宫是西周一种较为通行的音律规范。”6春秋中期前后这一音律规范有所改变，各国开始追求更为丰富的音乐体验，编钟的基本调高设计出现多样化特点。据测音结果及专家分析，淅川下寺10号楚墓编钟为♯ F宫，河南叶县旧县乡4号墓编钟为D宫，郑国祭祀遗址9组编钟同为G宫，7郑国编钟定调高于另外两组编钟，虽然西乐标准与先秦编钟设计未必完全对应，但仍可借以了解当时音乐之概貌。8再次，河南淅川下寺10号楚墓编钟与河南叶县旧县乡4号墓编钟组合中因甬钟或镈所占比例偏大，所以整组编钟中低音区音域相对宽广，郑国祭祀遗址所见编钟组合不用甬钟，中高音区旋律演奏纯由两组钮钟完成，镈仅作为低音区的补充而存在，而且据发掘报告称，两组钮钟“侧鼓音可以互补，进一步丰富音列，以致超出五声范围，达到十声音列甚至十一声音列”，9如此一来，低音区音列疏朗，而高音区音列更显密集。

据上，依着低音厚浊迟缓，高音清澈急促的音声特点，以及郑国编钟独特的组合方式及原始的调高设计，虽未得古乐细节，亦可知郑乐之美，美在高音多而声清澈，旋律流畅且节奏明快。

再回到季札论乐的问题上，传文曰：“使工为之歌《周南》、《召南》”，10竹添光鸿笺曰：“凡经传歌字，多是弦歌，此歌亦是以曲合乐。”11又曹胜高先生根据聘礼仪程论证季札观乐其《风》、《雅》、《颂》部分应是在飨燕礼的无筭乐环节，此种观乐仪式“不可能采用规范的乐悬演奏”，只能以“‘房中之歌’的弦歌方式”进行。12

既如此，以出土青铜乐钟音声特点论证郑乐风格，岂非缘木求鱼？曰：否。由诗观之，今本《诗经》所见各国风，往往一国之内亦是风格不一，诗旨悬殊，有雅有变，有美有刺;然由乐观之，则未必尽然如是，各国乐声有其不同于他国的统一风格，其主要旋律、调式、核心音以及排列方式不会因演奏者及演奏乐器一时不同而发生大的转变，且出土所见青铜乐钟乃郑国宫廷礼乐器，其乐声特点当能在最大程度上反映郑乐风格。《左传·成公九年》记载：“晋侯观于军府，见钟仪……使与之琴，操南音……文子曰：‘楚囚，君子也。言称先职，不背本也，乐操土风，不忘旧也。’”杜注：“南音，楚声。”4钟仪以楚囚身份鼓琴于晋景公帐前，所用乐器是晋国君臣所与，然乐操土风，听者即知楚声，可见当时人们对各地的不同音乐风格已有清晰认知，即使乐工异地而处，奏于他乡，听者仍能识其调。鲁国乐工为季札首歌二南时，杜预特意注道：“此皆各依其本国歌所常用声曲。”正义云：“由其各有声曲，故季札听而识之。言本国者，变风诸国之音各异也。”1揆之情理，且不论当时诗乐实际篇目，即使今本《诗经》亦有三百篇之多，故而不可能所有诗乐尽而歌之，必是选其有代表性者，为之演奏;既然有所选择，诗辞内容篇幅有限，便不能尽道以各国为政得失风俗善恶。乐则不然，只要动以金石，播之管弦，即可明辨南声北调，正因为各国常用声曲风格各异，故季札听而能识，识而能论，兼及为政。季札在听到郑国乐声时，因其旋律优美，曲声动听，诗乐细腻感人至深，从而发出“美哉”之叹，然美则美矣，毕竟清切太过，失之平和，有违雅正，恐以乱国，故而由诗乐联系到政治，季札又生出“是其先亡乎”的隐忧。至于何以乐声失之平和预兆亡国之危，这恐与春秋中晚期原始乐论的萌芽以及礼乐思想的深化有关。2

余   论

《左传·襄公二十九年》所记载的季札论乐，并非这一时期论乐言辞之孤例，据《左传》、《国语》记载，春秋中晚期不少政治精英及知识分子都开始思考乐与礼、乐与政等问题，原始乐论已经在他们的讨论中悄然萌芽。《国语·周语下》记载：“二十三年，王将铸无射，而为之大林。”3单穆公以为不可，他认为此举“无益于乐，而鲜民财”，4不仅如此，听者亦会有眩晕之感，从而影响执政能力的稳定发挥。《左传》对此事亦有记载，泠州鸠得知周景王铸无射，曰“天子省风以作乐，器以钟之，舆以行之。小者不窕，大者不槬……今钟槬矣，王心弗堪，其能久乎？”5泠州鸠从听乐者舒适感和人耳可接受性的角度认为乐声高低失和会对人体造成损伤。从养生角度论乐者，另有医和一例。《左传·昭公元年》记载：“晋侯求医于秦，秦伯使医和视之，曰：‘先王之乐，所以节百事也……五降之后，不容弹矣。于是有烦手淫声，慆湮心耳，乃忘平和。’”6亦有从六气五行、以礼节乐的角度讨论乐的来源及使用者，《昭公二十五年》记载子大叔引子产论乐之言：“则天之明，因地之性，生其六气，用其五行。气为五味，发为五色，章为五声。淫则昏乱，民失其性，是故礼以奉之……為九歌、八风、七音、六律，以奉五声。”7子产强调乐无论以何种形式出现，必须以礼节制，以五声为核心音阶，如此才符合五行之用。诸如此类论乐之辞，《左传》记载班班可考，足见当时知识分子对乐的本原、乐与个体、乐与政治等问题的初步探索，上列诸人与季札一道成为春秋中晚期论乐思潮中的精英代表，这反映出在礼乐变迁过程中人们对乐的深刻关照与思考。

乐从平和几乎是诸家论乐的一致标准，就这一点而言，季札论乐与其他人并无不同，毕竟他们具有相似的社会背景、知识结构及价值观念，但进一步对比即可发现季札之论异于他言。单穆公、子产等人或从政成生殖的角度劝谏执政者铸钟之举，或从以礼奉乐的角度提出无礼不乐，或从个人养生的角度强调中声与平和之乐的重要性，如此种种因事比附、借乐发挥者，其具体性、随意性特点不言自明。相比之下，季札论乐从形式到内容皆已超越其同时期的论乐高度。首先，从形式而言是一篇纯粹的、完整的乐论文献，评论对象之广包含各国诗乐、三代之舞，且有统一的评论模式与严格的评论标准。其次，从内容而言，季札论乐不仅论歌乐之美否，更有诗乐内容之臧否，为政善恶之评判，乃至国祚长短之预测;不仅树立了以《颂》乐为标准的审美典范，亦提出了郑乐亡国的政治警告，如此由乐及诗，由乐及政的全面论乐是其他零散的论乐言辞所不能比。

季札论乐不仅从形式到内容都更为完备，且其所蕴涵的礼乐思想比同时期论乐者更为全面与深刻。上举诸例不论是子产强调以礼奉乐，还是师旷所言晋平公喜爱新声预兆“公室其将卑”，1皆是因事比附而非从乐本身出发专门论乐。季札论乐则不然，从乐自身载体诗辞、声调、舞蹈出发，首先承认乐的艺术之美，其次欣赏不同乐种的不同风格，认可乐的多元之美，最后，联系诗辞内容政治民情，选取以中正平和、昭德彰善为特点的《颂》乐为最终审美旨归，进一步申明其礼乐思想。对郑乐，季札虽承认其音声之精妙，但“细过其主妨于正”，2视听享受淫则为害不利于国，故而才有国将先亡的担忧。季札论乐所体现出的礼乐思想与早期儒家礼乐思想不无关联。儒家自孔子始，即强调正雅颂之乐，抑郑卫之音，突出乐与政治的密切关系，孔子之后，荀子《乐论》、《礼记·乐记》更是对这一思想予以补充和完善，最终成为体系严明、论证完备的儒家礼乐思想经典之作。季札论乐虽难以与礼乐思想之集大成相比，但在评诗品乐、由乐观政这一层面上来讲未尝不是开儒家乐论之先导。

[作者李韶华（1991年—），东北师范大学历史文化学院博士研究生，吉林，长春，130024]

[收稿日期：2018年10月15日]

（责任编辑：李媛）

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