故宫收藏的赵孟頫书画

在元代文人之中，赵孟頫是位多才多艺，开一代风气的“天才”式的人物。除了在政治、经济方面有所建树之外，在艺术上更为突出。他精通音乐，擅长鉴定古器物，而且还是一位诗人。当然，在人们印象中，最有建树的还是他的书画艺术。

故宫博物院是世界上收藏趙孟頫书画最多的博物馆。收藏的赵孟頫绘画作品有十余件之多，包括了他不同题材、不同风格、不同阶段的典型作品。从作品之中，能够使我们可以仔细品味到这位划时代人物的内心世界、情感个性和对于艺术的追求，从而去渐渐接近这个艺术之谜的答案。

心境真实的写照

——从一件《自画像》 说起

赵孟頫作为宋宗室的后裔出仕元朝，受到了优厚待遇，所谓“弼亮五朝，宠数优渥”。他的仕元的问题在当时乃至后代受到了许多人的非议，直到今天，人们才开始以历史发展的眼光评价他的这一选择。对于他内心世界的探究，我们不妨从记载和流传中的两幅自画像来作一直观的认识。

历史学家陈高华《赵孟頫的仕途生涯》一文将赵孟頫的仕宦生涯分为三个阶段：一、至元二十四年（1287）入朝至二十九年（1292）调济南外任。赵孟頫在元大都任五品官，虽受到优遇，但在政治上受到排挤，衙门事务的苦闷以及生活的贫困使他产生了回乡的思想。他的心情有很大失意不满的成份，一首《罪出》袒露出此时的心境：“在山为志远，出山为小草。古语已云然，见事苦不早。平生独往愿，丘壑寄怀抱……”，林泉归隐与出仕为官的选择在此显得很矛盾；二、至元二十九年（1292）至至大二年（1309）调任泰州（未赴）。这一期间赵孟頫被冷落于外省。1295年，他辞归故里湖州，大德二年（1298）又辞谢了“入翰苑”的挽留。但在第二年，他接受了浙江儒学提举这一职务。外省事务的清简，加上江南的人文和自然环境使他自娱其中，达到了创作的旺盛时期；三、至大三年（1310）至至治二年（1322），官至翰林院学士，从一品。仁宗继位，赵孟頫以其“博雅渊深之学”被作为文学侍从受到了礼遇。赵孟頫也显然满意这种恩宠，对于政治不再关心，而完全沉醉于艺术之中了。

赵孟頫的两件自画像创作于仕宦生涯的第二个阶段。一件创作于大德二年（1298），他时年45岁，著录于陆时化《吴越所见书画录》；另一件《自画像页》是次年（1299）创作的，收藏于故宫博物院。

1295年，赵孟頫已经从济南任辞归故里。大德元年（1297）元政府曾任命他为太原路汾州知州，但他没有接受。大德二年正月八日，赵孟頫自画半身小像，题诗云：“致君泽物已无由，梦想田园（上水下言）水头。老子难同韩子传，齐人终胜楚人咻。濯缨久判从渔父，率带宁堪见督邮？准拟新年弃官去，百无聊赖似沙鸥。”大德三年（1299）八月，赵孟頫“改集贤直学士、行浙江等处学提举”，主管这一地区儒学，一任十年。这十年，对于赵孟頫来说是优然闲在的。他一方面避免在朝中的种种政治风险，同时在浙江等地与文人书画往来，诗酒唱和。在艺术创作上也进入了旺盛时期。可以说，大德三年这一年是赵孟頫仕宦转折的一年。也是他对于仕宦生活逐渐适应，转换心态的一年。他从政治上的失意转向亦宦亦游，虽仕犹隐的思想更为明确。这就是《自画像页》的创作背景。

《自画像页》（图一），绢本，设色。图中描绘了一个远离喧嚣的理想隐居场所，茂密的竹林清雅绝俗。主人徜徉于清溪竹林之间，带巾帽，身披鹤氅，以手持杖，步履沉稳、悠闲而缓慢。虽云小像，但刻画意不在面部刻画的似与不似，而着重于内部精神的描绘，是构想中的魏晋人风度，以冲淡平和的神态表现出清高洒脱的文人气质。这也正是赵孟頫个性的自然流露。

在创作构思上，可以与十余年前他创作的《谢幼舆丘壑图》（美国普林斯顿大学艺术博物馆藏）作一比较。谢幼舆即谢鲲（280—322），是东晋时期的士大夫，曾说：“端委庙堂，使百僚准则，鲲不如（庾）亮。一丘一壑，自谓过之”。表明在庙堂与丘壑之间，他更倾向于丘壑，向往退隐山林的心迹。在创作这件作品时，赵孟頫借鉴了顾恺之的经验，将人物置于丘壑之中。而在《自画像页》中，他将自己置于竹林之中，茂密的竹林使人不禁联想到“竹林七贤”的典故，从而体会到画家追慕七贤旷达豪放、超然离俗的情怀。另外，与《谢幼舆丘壑图》一样，《自画像页》主要使用了具有“古意”的青绿设色法，竹林则用墨笔直接写就，工整古雅之中不乏秀逸潇洒，这也正是赵孟頫个人风格。从两图的相似的格调和意韵之中，不难看出，在此，赵孟頫是以谢鲲自比，表达同样的“朝隐”思想。而这一思想始终贯穿着他的仕宦生涯。（杨丽丽）

儒雅古意的人马画

——从《人骑图》说起

在文献著录中，赵孟頫的人马画是数量最多的。他爱画马，一方面源于他对于马的喜爱，而更主要的是他在艺术中对于唐人的追慕。他曾说：“吾自幼好画马，自谓颇画物之性。友人郭祐之尝赠余诗云：世人但解比龙眠，那知已出曹韩上。曹韩固是过许，使龙眠无恙，当与之并驱耳”，认为自己画马可与北宋李公麟媲美，但不及唐人曹霸、韩干。其实，赵孟頫画马是唐宋兼学，但他更喜好唐画中的朴拙、自然、简率。

《人骑图卷》（图见页），纸本，设色。本幅自题：“人骑图。元贞丙申岁（1296）作，子昂”。后隔水自题：“吾自小便爱画马，尔来得见韩干真迹三卷，乃始得其意云。子昂题”。另有大德己亥年（1299）题：“画固难，识画尤难。吾好画马，盖得之于天，故颇能尽其能事，若此图，自谓不愧唐人。世有识者，许渠具眼。大德己亥子昂重题”。钤“赵氏子昂”（朱文）、“赵氏”（ 白文）、“松雪斋”（朱文）。

关于这件作品最为引人注目的是骑马者的身份。其俊朗温润的外貌，内敛儒雅、如“神仙中人”般的不凡气度与我们心目中的赵孟頫何其相似！画中之人究竟是不是赵孟頫呢？目前还没有找到更为可靠的依据。引起这一猜测的原因其实更多来自于作品本身洋溢着的文人静穆、儒雅气息，也是赵孟頫艺术的个人风格。它源于两个方面，一个是来自赵孟頫追求的晋唐和北宋的“古意”。他曾说：“宋人画人物，不及唐人远甚，予刻意学唐，殆欲尽去宋人笔墨”。画面中不设背景的简洁构图、晋代顾恺之的游丝描、马侧面的形象和神态等，与唐代韩干《牧放图》卷（台北故宫博物院藏）有着一定的渊源关系，保持了较多的唐代遗风。另一种是文人气息。赵孟頫的人马画虽然舍弃了宋人的笔墨，但吸收了宋人文雅的气韵。他直接受到了北宋李公麟的影响，画中含蓄柔和的线条、重彩与淡彩相结合的设色，人物的气质神态，古淡天成，无不追求儒雅而具古意的神韵。他以广博的学识和敏锐的艺术灵感将儒雅和古意，传统与创新结合得完美贴切，凝聚在作品中的精神气韵反映了明显的时代精神。

《人骑图》是赵孟頫43岁所作，属于他早期的作品，当时他对于唐人画马的领悟是“始得其意 ”，三年后，他再题时则说是“得之于天”、“不愧唐人”， 可以看到，三年之间，赵孟頫对于人马画传统有了新的认识和创造，这在他晚期的《秋郊饮马图》、和《浴马图》卷中展现得最为神采。

《秋郊饮马图卷》（图三），绢本，设色。作于皇庆元年（1312）十一月。描绘秋景之中，一红衣奚官执竿在溪边驱马就饮的情景。尾纸柯九思跋曰：“右赵文敏公《秋郊饮马》真迹，予尝见韦偃《暮江五马图》、裴宽《小马图》与此气韵相望，岂公心慕手追有不期而得者耶？至其林木活动笔意飞舞，设色无一点俗气，高风雅韵，沾被后人多矣！”。

皇庆元年，仁宗继位。赵孟頫时年59岁，受到了极高的礼遇，重返大都任高职。在他的这幅人马图中，似乎能够感受到画家踌躇满志的心境。图中，秋林疏树，野水长堤，穿插于坡石之间的各色树木将画面上的近景、中景、远景自然清晰地区分开来，奚官和马群疏落有秩，其走向与湖岸相一致，构图简洁却巧妙地表现出了开阔的场景，意境深远。可以看出，赵孟頫完全摆脱了唐代人马图中不设背景的局限，运用大面积的山水背景渲染画面气氛。在具体物象上，他仍旧保持了唐人红衣、虬髯的奚官形象，树木则大胆地删繁就简，以保持“古意”。小青绿设色与笔墨的结合是这件作品的又一成功之处。画面宽阔的河面借用画绢本身的颜色，只在近景处轻扫几笔，表现秋水的韵致，笔到意足。大面积的坡岸则以石绿平涂罩染，与奚官的红衣白裤形成了明快的对比，给人以秋高气爽之感。同唐人青绿设色相比，赵孟頫的小青绿是与笔墨相结合的。画中山蜀树木的皴染色不掩墨，使人可以体味其中笔墨的韵致，正如明代画家沈周评价所云：“……王孙本号松雪翁，能事错认营丘公，丹青隐墨墨隐水，其妙贵淡不贵浓……”（赵孟頫《重江叠嶂》沈周题跋）。此后，这种“以水和墨，以墨谐色，两者交融互用，不分彼此，使得水墨和丹青自唐宋以来的对立和分野不再成为画家的障碍”（何惠鉴《元代文人画序说》）。这也正是赵孟頫的创造。

《浴马图卷》（图见页），绢本，设色。纵28.5厘米，横154厘米。这是一件欢快的浴马图，洋溢着一片欢腾、和平安宁的气氛。体现了赵孟頫富有激情而旺盛的创造力。图中描绘夏日疏林间，奚官们悠闲地在水塘边浴马，他们或年老持重、或中年稳健、或壮年气盛，形象性格不一。马匹毛色各异，或饮流啮草、或解鞍倚树、或昂首踞地、或长嘶小顿，喧闹的场景使夏日池塘充满一片生机。与一般的浴马图不同的是，画中突出了人与马之间的亲密和默契、自然山水与人、马之间的和谐、融洽。如果说，唐代曹霸、韩干画马体现的是盛世强国的威猛和张扬，宋李公麟的白描人马是借助画马来表现文人雅趣，那么赵孟頫在此所要传达的是一种人、马和自然之间轻松、融洽的情调，同时也毫无掩饰地抒发了此时安逸闲适的心境。画面设色以浅绛为主，在重彩与淡彩的互补与协调中，既传达出夏日池塘淡雅清新之感，又有一种典雅古朴之气。在墨与色与笔的关系中，三者在在轻快、舒缓、潇洒的基调中得到统一。简洁洗炼的皴染，笔到意足，人物、服饰、马匹的线条飘逸灵动，在这轻快而绚丽的画面之中不乏精微古澹，耐人寻味。

画面中人物和马匹情态生动细腻的刻画来自于赵孟頫对于马的认真观察。在绢尾，有一段明代王稚登的题跋，道出了其中玄秘，值得玩味，这位画家的对于艺术的赤诚之心令人油生敬仰。其中曰：“李伯时好画马，绣长老劝其无作，不尔当坠马身，后更不作，只作大仕耳。赵集贤少便有李习，其法亦不在李下，当据床学马滚尘状。管夫人自牖窥之，政（正）见一匹滚尘马，晚年遂罢此技，要是专精致然……”。 （杨丽丽）

开文人山水画之新风

——赵孟頫的山水画

赵孟頫对于后世文人画影响最重要的是山水画。《水村图》不仅是赵孟頫艺术历程之中的一件具有标志性的作品，而且是中国绘画史上有着重要意义的一件作品。仅是从它上面众多的名人题跋和流传之中就足以说明这一点了。

《水村图卷》（图四），纸本，水墨。款署“大德六年（1302）十一月望日为钱德钧作子昂”。

这件作品是送给友人钱重鼎的。钱字德钧，读书广博，潜心六艺，攻习古文词,曾在南宋为官，入元后，定居苏州归隐，其挚友、元代翰林学士陆行直为其在分湖筑别业为邻。《水村图》描绘的是他在分湖别业的水乡景色。实际上，钱德钧是在创作此画后的十余年以后（1314年）住进来的。玩赏此图时，钱德钧发现整个画面景色竟然与实际的湖景相同。这是一种巧合，更是可以看出他们情感、志趣的默契相投。从众多友人的题跋中，可以看出钱德钧相当珍重此画，以此图会友，自己也在其上题跋再三，真实生动地纪录了在分湖之上与友人的往来唱和的历史。

《水村图》表现的虽然是一个明确的主题，即钱德钧的别业，但赵孟頫却是将实景与理想中的情景相融合来进行创作的，既写实又不乏理想意境的描绘。画面中天高水阔，空气澄明，远山近坡草木丛生，逶迤起伏，有咫尺千里之感。中景是最为引目的主体，真实而虚幻。水村中，有三五茅舍，疏落简朴，环以柳木翠竹，附近有三两渔舟、农夫耕锄，静谧安逸的情调如世外桃源一般。画家以舒缓细腻的笔触传达了心中所感受到的江南水乡“平淡天真”的情趣，并真实表达了画家及其友人对于世外桃源的向往之情。

《水村图》受到了五代董源的影响。与较早的《鹊华秋色》图（台北故宫博物院藏）中朴拙的构图和严谨的笔法相比，转向了单纯和轻巧，采用平远的构图，分远、中、近景，以有条不紊的皴擦点染表述真实和理想相结合的景物，给人以可逰可居之感。对于表现平淡天真意境和淡然静穆情趣的追求，使他甚至放弃了设色和任何成片墨色的渲染，完全运用笔墨本身的表现力。在自由放逸、简淡精微、平和而充满个性的笔墨皴法之中，展现出的不仅仅是画家高超的艺术功力，更主要的是他对于山水画中传统笔墨的发展和创新。这种笔墨情趣和画面中营造的意境具有典型的时代特征，它被元代的文人所认可，继之流传后世。

从《水村图》后面的题跋可以看到这件作品的影响之深广，仅元代著名文人的题记就有五十余则。如“吴兴八俊”之一的姚式，著名书法家高克恭、邓文原等（《式古堂书画汇考》），明代曾经文徵明临摹，陈继儒、李日华题跋、后为董其昌、王世懋、项元汴、张应甲、纳兰性德收藏，后进入乾隆内府。这个观摩收藏群体也正是驾驭中国画史的主体。明代文徵明、董其昌等人在绘画理论和实践上将这一画风带到了占据主流的文人画之中，清代乾隆帝对于赵孟頫极为推崇，故其画风影响到整个清宫画风。七百余年来，《水村图》至今看上去仍旧是完好无损，可见人们对它顶礼膜拜和珍爱。（杨丽丽）

书法入画的完美实践

——赵孟頫的花鸟与竹石

赵孟頫创作的花鸟画不多，以早年为主。故宫收藏的他早年《葵花图页》（图五）和《幽篁戴胜图卷》，反映了他对于北宋传统有选择的继承和对于笔墨的创新。对于笔墨的探讨和实践，在赵孟頫的枯木竹石图中体现得最为突出。墨竹在北宋末成为独立的一门，由于受到了米芾、文同、苏轼等文人画家强调“书画同源”的影响，枯木竹石在创作方法上逐渐注意到吸收、借鉴书法创作的用笔和即兴而发的创作状态。在意韵上逐渐摆脱竹石固有造型的局限，追求天真率意、元气淋漓的艺术效果，以游戏笔墨来抒发个人的情感和感悟。在具体实践和理论上，《秀石疏林图》中的一段题画诗一直被认为是文人画创作的精髓，诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”

《幽篁戴胜图卷》（图六），纸本，淡设色。此幅无年款，在风格上继承了五代、北宋的写实传统，是赵孟頫早年的作品。画中幽篁自右下角斜挺而出，贯穿整个画面，一只戴胜站立于竹枝上，回首而视。幽篁以运用双钩法画枝杆和竹叶，笔法清秀挺劲，笔意富有韵律和变化。戴胜用没骨法直接以浓淡变化的墨色晕染而出，同时略施赭黄色，杂以点缀的白粉，以表现羽毛丰富的层次和色泽。宋代花鸟画在徽宗一朝达到顶峰，讲求真实再现花鸟自然生动的情态。而在此图中画并无刻意描绘鸟的神情和动态，而是关注于笔墨本身的表现力。可以看出赵孟頫受到北宋文人画“书画同源”理论的影响，在实践中的尝试过程。

画卷有“元四家”之一倪瓒题跋曰：“枝闲戴胜乐春晖，政（正）是鸣鸠拂羽时。文采风流今寂寂，鸥波落月想神姿。”赵孟頫这种兼工带写，以水墨为主的花鸟画对元代画家也产生了影响，如陈琳、王渊曾经得到过赵孟頫的亲自传授，他们的艺术将工整写实的花鸟画引入了一个新的水墨世界。

《秀石疏林图卷》（图七），纸本，墨笔。本幅款署：“子昂”。钤“赵氏子昂”（朱文）。画面中描绘平坡秀石之间的古木、幽篁。以书法之飞白作石，浓重的墨色勾勒形态，石面以干笔略作皴染，表现石的力度和坚硬的质感；以篆籀的笔法写枯木的枝和杆，追求一种圆润宛转、苍老遒劲地效果；画竹则以清润的墨色运用楷书中永字八法写出，体现一种舒张有度、清润秀逸之美。整个画面构图错落有致，用笔具有行书的自由稳健的韵律，清润浓重的墨色与枯笔飞白的呼应中表现出秋色的秀野疏落的之感。如珂九思所云：“秀石树林秋色满，时将健笔试行书”。

故宫收藏的另一幅《古木竹石图轴》（图八）是赵孟頫晚年的代表作。用笔更加苍劲放逸，对于具体物象的形态放弃的更多，如不再强调石面的转折和结构，而是更加注重勾勒巨石轮廓线的书法性笔法，古木枝干则更多体现行笔的速度和力度。竹叶已在遵循八法基础之上变化更为丰富，更多抒发画家在行笔时即兴的情绪。

《秀石疏林图》为元代文人画竹起到了典型的示范的作用，其后的吴镇、倪瓒、顾安、珂九思等人在其影响之下，各有特色。珂九思对于赵孟頫的理论有作了具体的阐述：“尝自谓写竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇法。木石用折釵股、屋漏痕之遗意”。（《珊瑚网名画题跋记》）

《赵氏一门三竹图卷》（图十），纸本，墨笔。为后人所集赵孟頫与妻管道升、子赵雍三人画竹合裱一卷，是传世的唯一一件集中了赵氏一家夫妻父子作绘画的作品。

管道升（1262—1319），字仲姬，浙江湖州人。封魏国夫人。善画墨竹，梅兰，笔意清绝。赵孟頫在为她撰写的墓志铭中赞曰：“夫人天姿开朗，德言容工，靡一不备，翰墨词章不学而能。”赵孟頫夫妇恩爱如笃，夫唱妇随，一首《我侬词》成为画史、文学史上的佳话。赵孟頫迎娶管道升是在他出仕的前一年，此后，风风雨雨，夫妇荣辱与共。管道升不仅在艺术上是良友，在思想上更是赵孟頫的寄托和依靠。她理解孟頫身在魏阙，却寄情山水的矛盾处境和情感，曾填《渔夫词》劝其归隐：“人生贵极是王侯，浮名浮利不自由。争得似，一扁舟，吟风弄月归去休！”。孟頫和道：“渺渺烟波一叶舟，西风木落五湖秋。盟鸥鹭，傲王侯，管甚鲈鱼不上钩。”她病逝后，赵孟頫对她的哀思在信函中屡见：“盖孟頫与老妻不知前世作何因缘，今世遂成三十年夫妇。又不知因缘如何差别，遂先弃而去，一使孟頫栖栖然无所依！……”。此后，赵孟頫也日益病重，一直没有再回京城。四年之后，至治二年（1322），他带着对爱妻的眷恋与哀思于家中翛然而逝。

画卷第一段，为赵孟頫于至治元年（1321）所作，时年68岁。图中用笔是以书法入画，笔笔着力，圆润厚重。竹叶俯仰向背，层次分明。自题：“秀出丛林八月十二日松雪翁为中上人作”。钤印“赵氏子昂”（朱文）；第二段，为管道升所作墨竹，用笔坚劲有力，密叶劲节，疏落有致，毫无闺秀纤弱之笔。自题：“仲姬画与淑琼”。钤印“管氏仲姬”（白文）；第三段，赵雍之作，行笔平稳，不乏灵秀，深得家法。款识“仲穆”。

卷后明人都穆题跋：“元仁宗尝取赵魏国公书合管夫人及其子待制书装为卷轴，命藏之秘书，曰：‘使后世知我朝有一家，夫妇、父子皆善书也。’今观静伯所藏竹卷，又有以见赵氏夫妇、父子之妙于画不止于书。此固后世所未见者，宜静伯之宝也。”在元朝统治者看来，赵氏一家的艺术是来藻饰其太平之美，而在后人看来，体悟感慨更多的还是他们对于艺术的追求和贡献，和他们在那个时代所付出的情感。（杨丽丽）

神明焕然子昂书

——赵孟頫的书法作品

《元史》卷一百七十二《赵孟頫传》评价，趙孟頫“篆、籀、分、隶、真、行、草书，无一不冠绝古今，遂以书名天下”，世人以为其真、行书成就尤著。故宫博物院为本次展览提供的参展作品，即取楷、行二体。

赵氏早年的楷书师法锺繇、萧子云两家，风格偏于古媚，而后转向智永、二王，又学唐人楷则，最得益于王羲之《黄庭经》、王献之《洛神赋》，并能参化晋唐古法而自运，形成自家风貌。故宫所藏赵氏楷书作品主要有：《昆山淮云院记》、《黄庭经》、《老子道德经》、《道德生神章》、《张总管墓志铭》、《胆巴碑》、《洛神赋》等。大字楷书《昆山淮云院记》，57岁时书，书风以唐人楷书为法，以柳书为主体，兼取李北海，结构雄健挺拔，风度俊爽。63岁时书写的《胆巴碑》亦取唐楷法度，又融入二王笔法，笔墨遒劲生动，姿致灵秀，尤以结构端庄舒展取胜。相比这两件书碑作品所特有的工稳与庄重，66岁书写的小楷《洛神赋》，其笔法柔婉精妙，风度古澹蕴藉，代表了赵氏晚年小楷的最高成就。赵氏藏有王献之《洛神赋》十三行，他对此帖反复临摹，悉心体悟，仅存世《洛神赋》就有6、7本之多。此作即是追踪大令用笔之法与风规神韵，以赵氏独有的姿媚婉约的笔触刻意摹写的。

本次参展的《道德生神章》（图十一）是继小楷《洛神赋册》之后一年，即67岁时所书，全以“赵体”面貌出之，具有遒媚苍劲、人书具老的艺术魅力。“望之俨然，即之也温”，赵体楷书便具有这样一种将庄重严整与温和优雅完美融合的审美趋向。

和楷书相比，赵孟頫行书传世墨迹不仅数量多，书风变化也更丰富。赵孟頫行书早年学宋高宗，并对智永《千字文》下过苦功。人称：“公初学书时，智永千文背习临写，尽五百纸”，“吴兴公少时喜临智永千文，故能与之具化”。后致力于王羲之《兰亭序》，追摹既久，用功至深。晚年学李邕，取其挺拔雍容体势。在融汇众家所长、机杼自运中形成了具有鲜明特色的“赵体”。其用笔圆活，结体严谨，风貌遒媚婉转，令人赏心悦目。本次展出的10件作品中行书即占9件，这些作品多书于中晚年，充分展示出“赵体”成熟时期不同风貌。

行书《洛神赋卷》（图十二）创作于赵孟頫50余岁时，其点划的粗细，墨法的润燥，使转变化的灵动，都是追踪右军《兰亭序》而来。稍晚创作的《远游篇卷》（图十三）结体丰满圆润，书风遒逸，渐露“赵体”端倪。《出师表》（图十四）师法智永《千字文》，点画古雅，但风貌属成熟期虚和柔润的“赵体”书。《万寿曲》（图十五）书于61岁，属奉敕应制之作，笔法内敛，结字紧结，气象端妍整饬，雍穆祥和。

《酒德颂》（图十六）作于63岁，此帖作为赵孟頫晚年行书代表作，笔法变化丰富多样，风度苍古洒脱，其精湛书艺，令后人推崇备至。徐有贞在卷后题跋中称，此帖学王羲之《兰亭序》，“自然而契其真”。文彭赞：“赵文敏书，所谓信手拈来，头头是佛。此酒德颂尤其得意者。”王穉登叹为：“观赵荣禄书酒德颂，神明焕然，甚快病夫之目。”翁方纲认为：“此颂笔笔皆入右军之室，即谓作褉帖观，亦何不可”，认为是师法《兰亭》的典范，同时指出，品评赵书“以苍劲古厚为上。其专取圆秀者，非知言之选也”。《道场山何山诗》（图见页）、《陶渊明五言诗》（图十七）二帖，行中带草，笔法纵任老辣，又别有一番趣味。

与书写诗文的作品有所不同的是赵孟頫写给友朋的信札，这在他传世书迹中占有一定数量，而且引人瞩目，是其书法系年当中的重要环节。同为行书，因信手所书，笔意纵放，故而别有一种自然流畅，亲切真挚的面貌。这些以问候、言事、请托、酬谢等为主要内容的书信，涉及赵氏生平事迹、社会交往、思想情感、艺术观念等多方面，是研究趙孟頫其人及其时代背景的重要资料。故宫所藏《与达观长老帖》、《近来吴门帖》、《宗阳宫帖》、《违远帖》、《过蒙帖》，《国宾山长帖》、《上中峰和尚札》，以及本次参展的《致季宗源二札》（图十八）、《赵管尺牍合璧》（图十九）等均属此类。《致季宗源二札》是趙孟頫在济南为官时所写，内容述及自己因官事繁杂，心境恶劣，又谈到对近期过目的数种古画的品鉴，可为画史研究提供参考。此札写于40岁左右，属赵氏较早期书迹。《赵管尺牍合璧》共三札，其中赵氏二札，管夫人一札，管夫人札乃赵孟頫代笔，时间比赵氏本款二札稍早，因此风格也不尽相同。管夫人颇富才华，诗文书画皆擅，管、趙二人既是佳偶良伴，又为琴瑟知音，帖前引首赵士桢篆书题写“凤凰和鸣”，堪称艺坛佳话。

故宫是世界上收藏趙孟頫书迹最多的博物馆，为本次展览提供的10件作品均是名帖巨迹，历代著录完备，递传有绪。其中《赵管尺牍合璧》、行书《洛神赋》、《道场何山诗》、《万寿曲》、《道德生神章》曾为清内府典藏，《道场何山诗》作为《法书大观册》之一刻入《三希堂法帖》，余4帖著录于《秘殿珠林》、《石渠宝笈》中，另5帖则是1949年后陆续入藏故宫。

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