每个人的威尼斯

作为本届威尼斯双年展中国馆的策展人，我想强调的是当下或者当代中国的艺术，而不仅仅是中国当代艺术。这两个概念我相信会逐渐明确，因为我们习惯说当代艺术，无形中给人们造成以为当代艺术就是指一种或者几种才被视为当代艺术，但是当代中国的艺术的概念不应该是这样，凡是中国当代的或者是当下的有意义能说明问题的一些表达或者是方式、或者物品都可以吸纳进来。我也强调物品这个概念，因为在今天，我们讨论艺术的时候并不能按照很多固定的模式来限定：这才是艺术或者才被视为艺术，因为艺术自身内部也在随时变化。这次中国馆在艺术家的选择上，我希望艺术家能说明中国艺术的一种生态特点，而不是去表明这是一种主流艺术，或者是官方艺术。艺术在国家馆展示并不意味是国家性质的艺术，这个概念都要区别开。实际上艺术是一个平等或者是一个广泛共通的，重点是在中国这个多变的生存环境下，怎样去表现这个变化，这是一个基本的出发点。出现在平行展的艺术家跟出现在国家馆的艺术家是一样的，只不过是作品差异，但是艺术本身性质没有差异，都是一种表达。艺术是不断地跟时代发生联系。时代性不是跟风，因为艺术家是艺术创造的主体，不管是以什么身份命名，都是在回应他生活的环境。

从各界对威尼斯双年展的关注度，就可以判断出它在国际上的影响力。在浏览展览之后，短时间内你肯定有一些印象，但这个印象其实有时候也会让人怀疑。真正要去分析一个展览，如果不做很深入仔细的分析，真的很难判断。对于我，基于以往的经验，不是说不可以马上表明看法，但是我又想跳出这些，能不能在整体或者在一个国际文化的环境下去理解，然后设身处地去跟进，这个时候才能够真正理解一个展览。国内对威尼斯特别是平行展热议论最多。其实如果到了现场，会发现平行展不是只有中国才有，它和整个威尼斯的平行活动相比只是小比例。客观的讲，很多艺术品单靠看是很难理解的，看只是一种体验，我们需要把艺术家创作作品延展开来看，才可以了解原来这个物品有这么多象征意义，所以看展览实际上是一种知识的学习。不仅仅停留在一种视觉的体会，而是提出问题、以一种分析的方式去看，比那种感受的表述可能更准确。我觉得建设性的判断或者是分析应该多一点。

每次威尼斯双年展的举办，都会遭遇很多讨论，这很正常，可以接受争议恰恰意味着绝对的开放，别人的批评促进我们思考，比如像我们做“未来展”，强调我们要创新，要发展我们的艺术，才能具有国际性，前沿性。而在国外的一些读者看来，这种表达语言听起来就是一种民族主义。西方更强调个体性的价值，作品是不是具有国际前沿水平，他不关心。我们的表述都是有某种潜意识，无意中就会流露出来，这是受文化环境的影响的反应，这是要分析和反思的地方，恰恰在这样的表述背后反映了思维的差异。在中国也应该大力发展深度国际性影响力的双年展，虽然目前也有，如上海双年展、广州三年展、央美双年展等等，但是还不够，这个东西需要时间和更多的努力付出才能做到，持久去做最重要，自主去做而又得到社会整体支出最关键。

这次在威尼斯共展出了3件影像作品，其中《迷雾》是在2006 - 2008年完成的，《萨迦》是2010 - 2011年，《量量历险记》则是2012到2013年完成的。这三个作品的趋向不太一样，《迷雾》关注的是工业化进程中社会和生命的意义；《萨迦》与考古、藏传佛教和传统文学有关，通过回溯传统的尝试来探究现代人的精神遭遇等问题；《量量历险记》则是从儿童的角度出发，来重新思考儿童与成人世界之间的差异关系，并没有刻意为之，但却构成了一次不同于以往的探险经历。

我不喜欢重复的创作方式，我也不认为一定要有什么直接的联系才可以把这些作品放在一起展出。如果说其中有什么内在关联的话，可能是它们都表现了我对全球化时代中个体精神变化的关注吧。我更希望通过自己长期的试验，在作品中生发出更多具有延续性的变化和系统的语言逻辑—包括观念的系统和媒介的逻辑等—这也是我最看重的。

这次参加威尼斯双年展的作品方案，是从去年12月份就开始跟策展人进行沟通了。考虑到展览现场的环境因素—采光较差，空间很大—所以选择影像作品来参展，因为影像在黑暗的环境中，更容易表现出自身的媒介张力。当然在布展过程中遇到了很多困难，主要是技术方面的限制很多。比如说其他国家馆都有很好的墙体，但中国馆内的条件却相对简陋，裸露的电线和墙体上的开窗等，都会对作品的放映造成很大影响，另外不能更改的空间格局也让我必须根据环境来随时调整作品，最终用了二十多天的时间才完全将布展工作完成。

我理解这次的展览主题《变位》是表述了在全球化的过程中，中国的现代性变化和世界其他区域的变化间的互动关系，参展的艺术家也是从不同的方面来分析或调查中国今天的变化状态的。另外，我认为国家馆的展览定位不可能特别偏激的，而是相对比较中性的，王春辰是一个学者型的批评家，在这点上他把握的比较好—中性但并没有减弱展览中的实验性和学术性成分。

今年的威尼斯，我参加了“历史之路”这个中国艺术家参与的平行展。我的参展作品是我2008年根据古希腊的“掷铁饼者”雕塑改造而来。我把原有雕塑作品的空间反转过来，是我关于雕塑中空间和时间的思考之一。

我做完的雕塑作品中的人物是在用左手掷铁饼，展览现场，我在作品的后面放了一面镜子，在镜子里面，雕塑变回正常的右手掷铁饼，跟古希腊的原作是一样的。这里讨论的是一个专业的雕塑问题。这次在意大利参加威尼斯双年展，掷铁饼者原作就是在意大利罗马，这跟罗马的雕塑有所呼应。这次展览的名字叫“历史之路”，我所做的“掷铁饼者”原作就在罗马，是著名的艺术史作品。所以我就拿这件作品参展了。

我认为在我们现在的这个时空里面，其实存在着多重的时空。看起来我做的是和古典艺术相关的作品，但是其实今天观众的理解已经与作品产生了差异，尤其是威尼斯的观众，因为它或者他们，与我和我的作品并不在一个时空里面。这就是我为什么为这个作品名字叫“镜像空间”。

国内有些媒体报道不看好这次威尼斯双年展中国艺术家和展览的数量比较大，甚至有五、六个平行展这种现象。我的态度不是那么负面，我觉得这种现实其实挺有意思。中国的国家体制和当代艺术之间有差距，所以艺术家也就不满意国家馆的运作和展出方式，这必然会导致策展人和艺术家自己寻找途径，去争取在威尼斯这个国际平台上展出自己的作品。为什么一定只能依赖国家馆这个系统？只有一条通往国际平台的通道，反而是不正常的。这次主题展入围的中国艺术家少也，会不会跟整个咱们国家的体制有关系？国家的文化艺术制度和当代艺术的体制不平行，所以当其国际策展人到中国来寻找艺术家，或者说在国际上寻找中国艺术家资讯的时候，肯定也不畅通。总之，这些表面现象背后，相互之间都有相当密切的连带关系。

我这次的参展作品"古歌砖"是一件专门为威尼斯双年展创作的互动装置作品。是我在中国社会运用电视、报纸、互联网等各类媒体，向各界人士征集数千个口号、格言、语录、警句、成语、社会热词、网络流行语等简短的文字词句，它们聚集之后整体而客观地反映中国社会生活现实以及文化。将这些文字词句用谷歌直接翻译后，再由我将中英文对照的文字，书写成书法，成为作品创作的基本素材，在这里运用谷歌来直译后通过书法来转化是作品的关键，因为我们阅读由谷歌翻译出来的，浓缩中国智慧及社会社会现状的文字词句，是一个在世界文化背景中对中国文化重新解构与建构的过程，生涩、碎片化、似懂非懂，甚至啼笑皆非。整个阅读过程中让我们真切的体验到东西方文化的差异，这件作品集中呈现并放大了这种差异，将谷歌翻译的并写成书法的各种文字词汇定格，铸进透明的砖里，形成特指的谷歌砖，再用古歌砖砌成一道墙，打造一个具有视觉冲击的文化景观，出现在威尼斯现场，展现给世界观众是种熟悉的陌生，然而在这种陌生中，观众体验到却是最熟悉的无趣和莫名其妙的失语—在这个表面越来越一体化的世界里，沟通越来越顺畅的时代中，各种鸿沟与墙依然无时无刻出现在我们的身边，而我们却束手无策。

从延续性来说，这件作品我还是象往常一样，希望能够减少沟通的成本，让更多的人可以参与进来并直接介入到事物的本质中，参与和互动一直都是我作品的重要组成部分。我通常希望借助外部的互动来改变艺术家固有的局限性，让作品多些不可控，产生更多地意外。所以简单通俗易懂甚至肤浅、直接的知识、形式、仪式、方法都会成为我最喜欢和常用的艺术创作形式和语言。这些是我一直延续和坚持的东西。从视觉上看，我在古歌砖里制造了很多泡泡，这也是与之前的作品有一个延续和呼应，用泡泡象征生命和新的可能。同时也想通过泡泡来阐述某种瞬间与永恒。不同就是创作语境和平台发生了变化。这次是以威尼斯双年展这个国际化的展览为平台来创作。需要更国际化的视野与创作语言。在创作古歌砖之初的时候，我还重点考虑了意识形态的冲突和东西方政治的差异等，比如说选择谷歌作为翻译工具，我不仅选择的是工具，而是主动选择了某种冲突。谷歌作为搜索工具，兼具翻译功能，它本身早已超越了其功能、范畴。从另一个层面来说谷歌代表着一种西方的价值观及文化，它进入中国受到阻力，遭遇被屏蔽。这本身就是东西方价值观差异且博弈结果。这也是我选取它不选百度的原因。

在这次威尼斯的布展现场我没有遇到什么意想不到的困难，反而是如何搜集数千个具有代表性的词汇成为前期准备阶段一件相对困难的事情，但是更难的是如何在数千个词汇中选出1500个词汇，因为别人又不能取代我来做这个选择的工作，最终这1500个词汇还是由我来决定。选择这1500条词语其实是个很枯燥和无可奈何的事情。同时也是一个痛苦的妥协过程。但我的选择的基本标准是它们须具备社会属性，这些年的社会热门事件，广为人知的历史事件、口号、成语等。当然，这其中肯定有我个人的局限性和片面性，毕竟这是一件带有个人烙印的作品，也是个人与社会互动的结果。我想各种缺陷和不完整都会在这件作品中得到呈现，此外，作品是代表国家馆，不可能太以太尖锐的方式来呈现。我用了1个多月时间来书写这1500个词。因为是用毛笔，比较适合写方块字，而不适合写字母，所以书写过程很不流畅，经常不是写错字母就是漏掉或写多字母。就像喉咙被卡住了，没有办法发出声音一样难受，这给我带来痛苦的体验。所以，书写的过程中写废了几千张纸。还有我采用的是水晶胶材料，有各式各样的工艺限制。怎样防止书法作品不被高温烧掉，并出现一些自然气泡，这些都是要经过多次试验才能完成的，而且全部都是纯手工工艺制作，制作周期较长，每天只能生产几十块，这些都增加了我作品的创作周期和难度，其实这都不算什么，最要命的是工人都习惯了流水线和标准化作业。在没有标准的前提下，他们没办法干活，而且他们看了我制作的样版后，都认为是不合格产品。拒绝制作。为了这还与工人们吵架。找了好多工厂没人愿意干，直到我在合同上保证收货及不追究责任，才有工厂同意制作，最后时间赶不及，二十吨重的古歌砖只能单独运到威尼斯。导致运输成本与制作成本增加了好几倍。

2012年年末，我开始创作这幅《街头霸王之历史街区》，它用“历史街区”的空间设计对应了展览主题“历史之路”的时间性，画面的背景借用了风靡全球的电子游戏“街头霸王”中设计的中国街头场景，并将参加这个展览的另外十九个艺术家画入其中，同时也将他们每个人的一件代表性作品作为道具（或人物）描绘在了画面中。“街头霸王”的背景呈现了一个非常有趣的古老和现代并存的中国城市街景，实际上代表了西方对中国的典型想象，这种想象带有一种风情掠影式的表面化和符号化。而“街头霸王”的角色也隐喻了中国当代艺术家在中国社会中的位置和处境，体现了他们的艺术与中国现实和来自西方的想象两方面的碰撞、交流或交锋。总的来说这件作品是用我个人游戏化的方式完成一次对这个特殊展览的注解和介入，这个展览的特殊性就在于它在中国当代艺术家参与威尼斯双年展二十周年之际，将中国当代艺术的历史带到了当代艺术的国际化现场，这儿本来就是一个理解和误读、想象力和权力交融碰撞的场所。

其他的参展艺术家都是我的前辈，他们的艺术在过去二十年中具有典型性是因为他们的表达体现了在中国社会剧变期的文化和社会心态上的特殊性，是针对过往现实的批判、戏谑或追忆，他们的艺术构成了中国当代艺术的历史景观。而我的作品依然存在现实主义的、玩笑与戏谑的方式，但更主导的是一种对现实的介入和离间、挖掘其中的悖论，这在《街头霸王之历史街区》中也有体现，比如把作品背后的艺术家形象角色化，以及把艺术家本来具有明确意义和审美的代表作重新编排在叙事场景当中，比如周春芽和展望的太湖石，曾梵志的自画像，严培明画的李小龙，张培力的录像作品，刘晓东画的“白胖子”等等为人熟知的作品。这种设置利用了人们对他们作品的解读，更重要的是离间了这种解读，带来新的可能性。这些艺术家带来的参展新作也与他们过去的典型作品之间形成一种对照，这本身也带来一种时间的概念。具体的方法也沿用了很多我以前作品中出现过的元素，比如图像的并置、错置、篡改、戏仿等等。

威尼斯双年展并没有一个所谓统一的主题，每个展览似乎都有一个主题。我觉得不管主题指向一种什么价值，重要的是艺术家是否对他所处的时代和情景有一个反思，是否能用一个直观的方式表达出来。我这次的作品是精致的伤害系列里面的作品，是用打孔器在一株活的植物的叶片边缘打上蕾丝花边。因为展览持续时间长，一棵活着的植物会发生很多变化的，没人可以替代我对作品进行维护。我喜欢发掘隐藏在精致优雅之下的疼痛感，这种体验其实每个人都在经历，文明的代价无处不在，把这种体验直观出来就是我在这件作品中想要做到和表达出来的。

这次的作品并不是为威尼斯双年展专门创作的，《精致的伤害》系列是我2013年和2012年连续做了几次的作品，在国内也曾经展出过。有两次展览，一次是北京和颐酒店的艺术项目，再有一个是在成都廊桥画廊的一次展览上。创作思路是连贯的，和我其他作品想要表达的东西是有相关性和延续性的，但它一定要在展览现场制作，在当地买的植物，在现场做，随着植物不断的生长、枯萎，这个作品最后就会消失。如果说这次的作品和以往有所不同的，就是我在当地专门做了一个工具，我参加的展览主题是一个无偿的，这个工具是和中国传统文化有一点关系，这个是和展览主题有一点点契合的，但是这个不是我的作品的核心部分。

虽然现在展览更新频繁，现在的作品严格来说是很难脱离策展而独立存在的，作品呈现出来的效果好不好与策展是有关系的。但是我觉得从艺术本身来说，艺术家的作品才是关键因素。如果我作为一个观众，我是从所观看的这个作品本身的效果的角度去做出评判。就好像有的国家馆是展示某一位艺术家的个人作品，而有些国家馆则是选择以群展的方式呈现艺术家的作品，我认为好的展览不在于是个展还是群展，如果是整体面貌很好，作品很好，那么就会得到大家的关注和认可。

我认为今年的威尼斯双年展并没有提供真正的惊喜，我们暗暗的期待着一种突破的东西并没有产生，有一些作品、艺术家处在一种瓶颈的状态，似乎很难再突破，这是全世界的艺术家都要面对的问题。

这次去威尼斯我的工作室参加了两个平行展，其中一个是意大利和荷兰艺术基金会在本博宫殿的展览“个人结构”，这个展览选择的艺术家是世界各地的，只有三位中国艺术家，其中有秦冲，另一位是个年轻人。其他国家的艺术家我知道的有小野洋子的作品，很有意思，挺感人的。还有一位德国艺术家一直在杜塞尔多夫生活，在国际上很有影响力，叫Gotthard Graubner，前几天刚刚去世。再有一位是奥地利著名的艺术家Hermann nitsch，他在国际也很有影响，也参加了这个展览。还有好几位有影响的艺术家，一下子想不起来了。这个展览所要呈现的是个体生命与时间、空间、存在的关系，所以策展团队从“个人结构”的角度来选择艺术家。这个展览是以个展的方式展出艺术家作品的，不同的国家，不同的文化，每一个人对时间，对空间，对存在，对生命的认识有不同的阐释角度和方法。策展人从这个逻辑去选择艺术家，我觉得有意思就在于此。

我的参展作品《指印，意念的一种形式》是一个空间装置，营造了一个看似封闭却不封闭的修行的空间。我用两种材料，一种是按在宣纸上的指印；一种是按在丝绸上的指印。事实上，这两种材料制成的是一个半透明的空间，空间的中央置放一台显示器。观众首先可以从外部观赏作品的外在空间形式，再透过丝绸望其内在，显示器上的影像是我修行似的指印行为。观众还可以从两侧或中间拨开丝绸进走进空间内部近距离观赏影像和材料上的指印痕迹，还可以从内向外观看外面的行人，由此得来的感受和体会是多样的。

实际上，我是用这样一种表达方式讨论一个共同的话题，在今天的社会现实，如此丰富的物质世界，我们还需要不需要独立的精神及独立的人格，是盲目的追求共同理解的物质性，还是应该强调每一个个体生命的价值，我们还有能力面对生命本身吗？也许自身的修行方式可以唤醒我们，只有面对了生命本身的时候才有可能打通所有环节，重要的是你的内心。

展览期间我正好赶上有一位从美国来的观众在《指印，意念的一种形式》作品前，一位从德国来的共同参加这个展览的艺术家告诉我说：她看了三十多分钟，她流泪了，我不知道她看出了什么？也不知她此时在想什么？我没有与她交流，因为这并不重要，重要的是她找到了自己要读的那部分东西，这就够了。她临走时与我说了一句Beautiful“漂亮”。这个情景也深深的打动了我，是共鸣还是收获，已成为历史。我一直以来认为，不管是在北京做展览，还是在上海做展览，还是到亚洲、欧洲或其他什么地方，其实都一样，关键是你要做什么，你要给观众看什么，能否达到与观众交流，这是最重要的。

本次威尼斯双年展国家主题馆的“变位”主题，用宽泛的技法贴切地形容了整个中国当下的巨大变革，这与中国的艺术文化形态的转换、信息时代的快速发展、历史形态和文化领域的变迁之间都是有紧密地联系的，与现实还是比较贴切的。在我参加的众多展览中，参加威尼斯双年展也是最累的一次，源于它庞大的规模，超前的意识，强烈的视觉震撼。参展的作品是专门为本次双年展做的方案，是几个方案中最简便、最容易实施的一个—“威尼斯的海水”。这是我在中国定制的3000多个玻璃瓶，每个瓶子上都有一张事先拍好的一张威尼斯海水的照片，并且每瓶都编号标签，另外装了两桶威尼斯的海水放在展台旁边，来参观作品的观众都可以拿一个容器—纸杯、塑料瓶或易拉罐等，装一些威尼斯的海水，就可以交换一瓶同样装有威尼斯海水的作品瓶子。在这个作品中，威尼斯的海水被指涉为作品，然后观众用不同的容器—易拉罐、纸杯、塑料瓶等介入、置换进行的过程中，作品的形态也在不断发生变化，作品延伸出的形态是非常有意思的。作品的创作理念是源于对“平等”愿望的诉求，在社会生活中，简单的人与人交流过程中，这种“平等”的愿望是很难实现的，现实总是很无奈。在我看来这种诉求并没有像之前的作品震撼人的眼球，更多地是委婉、含蓄的表达。

编者语：1993年，13位中国当代艺术家被选择进入威尼斯双年展，来自中国的艺术“面孔”首次登上这个国际艺术舞台，来自民间的政治波普和玩世现实主义等前卫艺术，无疑是当年威尼斯双年展上的爆炸性新闻。20年后的威尼斯双年展上，策展人吕澎以1993年的威尼斯双年展为起点，回顾了自此之后的时间里，中国当代艺术走过的历史之路。艺术家陈曦以后来者的角色被策展人吕澎选中参与了今年这一特邀展项目。

我参加的“历史之路：威尼斯双年展与中国当代艺术20年”这个展览，是作为第55届威尼斯双年展特别邀请展环节，由最早关注中国当代艺术的意大利批评家奥利瓦与中国艺术史家吕澎共同策划，梳理20年来的中国当代艺术之路。展览一部分是架上绘画展，另一部分为文献展，从东西方不同角度研究中国当代艺术参与全球化进程、冷酷的历史要素和文化脉络。

展览展出的大多是绘画性更强的一类作品，就是手绘的比例偏重，通过他们的反应发现，正因为跟整体主题展的差异，他们反而表现出对这些绘画性更强的作品的强烈兴趣，他们发现绘画在中国艺术家这里，还是继续有这么多的可能性，中国艺术家仍旧有这么持续的兴趣在画面上进行探索，其实西方早已经放弃了，甚至再让他们有这样的坚持，他们可能做不到了。这也令他们对中国艺术家在架上绘画上的坚持和成就感到尊重。

中国艺术家对威尼斯都有情结和梦想，能够参与这样一个主要展览，就像当年考上美院油画系一样的心情。策展人的理念应该是我们关注一个展览的重点，这个展览中的大部分艺术家经历了20年的过程，这些重要的艺术家代表了20年的历程。可能现在一些八卦的消息把展览本身的价值掩盖了，虽然有的展览我没有完全看完，但我的感觉是，老外看我们的展会更客观，因为他们不知道这些八卦，我们的展览第一天得到的反馈很好。我这次展了两张新画和一组影像作品，开幕的一会儿，一个法国策展人，一个比利时策展人，一个美国家族画廊，都过来跟我聊，他们对我的画表现出了浓厚的兴趣，我回国他们也追到了国内，希望接下来有所合作，至少说明他们对于中国艺术家的作品所褒持的兴趣很强烈。威尼斯双年展所提供的平台的影响力和文化推广的价值仍然存在。

第55届威尼斯双年展期间，由粱克刚、伊泰罗 · 弗兰、徐栎栎共同策展的展览“无常之常—东方经验与当代艺术”在运河大街密歇尔宫开幕，这个展厅曾作为科威特国家馆被使用，我的作品《一棵树》参与了这个展览的展出。在这个展览成型之前，参展的多位艺术家就展览主题所涉及的“东方经验与当代艺术”已经与中方策展人梁克刚有过深入的讨论，在威尼斯呈现众多中国艺术展览中，这个展览无疑是具备文化身份的，但它的源起却与此无关，它是来自一些中国艺术家个人的感悟与体验。

作品的源起关系到观者的解读。“无常之常”中的大多数作品没有设置解读的通道，因为在我们看来，真正的形式不需要解读。这些作品也不代表任何理念，因为真正的艺术不需要获得所谓意义。它也没有追求现代和后现代意识形态中的“创新”与“解构”，因为这些理念，无论如何复杂，都是以线性的推进为基础的。实际上，“无常之常”来自一种“距离感”：每个艺术家，无论身处任何时代，他/她的生命宽度，与外在世界的距离，与死亡的距离，以及与作品之间的距离，都是一致的。这种一致的距离感，让这个世界，以及这个世界的艺术，成为一个无限循环的轮回，而不是一条通向虚无的直线。春去秋来，花开花落，空间是我们的野心，时间是历史的规劝。这是我们能够理解的距离。在这种距离中，才能诞生真正的艺术。

因此，“无常之常”是以今天的艺术环境为基础的，对一种永恒的距离感的回归。观众终于可以抛弃知识和理论的牵绊，重新去和作品进行最直接的交流与沟通。它是敞开的心扉，是精神付诸形式之后留下的“痕迹”。它就像一个微笑，一声叹息，一滴眼泪，或者一朵悬崖边的鲜花。于是，这些作品仍然无法被“解释”，可是，在这个被野心充斥的世界里，企望它成为了一种关怀；它所带来的距离感，能为我们保留被感动的空间。

由于近些年我们的阅读量上去了，现在整体看威尼斯，不会出现前几届那种震撼的感觉，好像也不会感觉出现大师的感觉，但那么集中密集高品质的展览里，一线的大师同时出现，还是很难得一见。威尼斯是一个开放的高品质平台，我们自信一些，“无常之常”这个展览是带着文化属性和文化身份的展览，把我们的作品放进威尼斯的总体语境，它的价值就会有所体现，但别人的好我们还是感觉得到的。

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