我国民族器乐创作初创时期的探索轨迹（下）

三、本时期的民族器乐创作

优秀的音乐作品大都具有传统人文精神与时代理念相结合的禀性。中国民族器乐在20世纪初西方音乐全面影响的时代背景下，当时音乐界人士清醒地看到了其在音乐创作上的薄弱与不足。熟谙国乐又专习过西乐的吴伯超认为：“我国的国乐合奏，各种乐器，都奏同样的音、曲调及节奏，未免过于单纯，没有雄厚清妙融协谐和的情味；并且各种乐器的音色、音质的特长，也无从表现。”他重视作品的专业性，在他看来，只有创作出大量专业水平很高、艺术质量完美的作品，才能建立起“与世界各国相提并荣”的“中国国民乐派”。持相似见解的还有朱英先生，他提出为整理国乐之急，在改良乐谱之前应进行新谱的编制(即新作品的创作)，因而强调“研究国乐者，须研究作曲”。至于创作的方法，他认为一方面可参考中国传统乐曲的创作经验与手法，一方面应采撷西方音乐的技术及其精神。

在音乐界专业人士达成共识基础上的共同努力下，20世纪上半叶，新兴民族器乐的创作初现端倪，经历了一个由传统向现代的转型过程，直至初具规模。这一时期的合奏作品日渐增多，独奏作品多有创新，从而为之后民族器乐的创作开辟了一条可持续发展的道路，打下了坚实的基础。

(一)大同乐会的创作与演出

自1924年完成基本建设至1934年的十年间，大同乐会在不同场合面向社会公开举办了二十多场民族器乐演奏会。从选曲角度看，其中两次是演出雅乐的专场，其余各场则是丝竹合奏形式的古乐改编曲。

1．“复兴雅乐”的演出

围绕大同乐会旨在“模仿古乐”与“复兴古乐”的演出，当时音乐界一些人士，如贺绿汀、朱英、青主、沈知白、陈洪等从各自的角度进行了较为深入的批评，概括起来主要有以下几方面：

(1)关于仿古乐器。提出“做乐器的人不懂发音学原理，对于乐器的构造并无精密的研究”，因此乐器“音量极小，音色亦不美”，且“各种乐器发音均不甚准确，差不多有许多乐器的同一音的高度都有很显然的差异”。因而，大同乐会的这些乐器，“至多只能陈列在博物院里供人考古，决不能作为发扬中华民族音乐的工具”。

(2)乐曲往往只有一个大齐奏曲调一贯到底，单调乏味。此外无论演奏技巧的熟练抑或节拍韵律的规范都显得差强人意。

(3)针对某些以古曲标新名的“创作作品”，一些熟谙国乐的业内人士提出，其中并没有创作意义上的新音乐元素的加入，认为这样的作品无论对于古乐的保存还是对于新乐的创作而言，都是有弊而无利的。

以上这些批评有些出自有新音乐学习背景的人的见解，有些则是一些有深厚国乐背景的人提出。无论哪种，都说明在五四运动后，在人们越来越全面地接触西方音乐之后，中国传统音乐中那种单一声部或大齐奏的音乐，已不能满足普遍的审美需求。而大同乐会这种以复兴国乐为主旨的做法显然不符合这样的时代精神。随着30年代后期抗战的全面爆发与救亡音乐思想的高涨，以“复兴雅乐”为主旨的演出活动也随之走向衰落。

2．古曲改编为丝竹乐合奏

1925年10月，柳尧章以演奏琵琶的切身体会，结合民间丝竹乐的特征，借鉴西洋配器技法，将琵琶独奏曲《浔阳夜月》编配为琵琶、筝、三弦、二胡、京胡、笛、箫、笙、管、扬琴、云锣和鼓板合奏的丝竹乐。这是一首古朴、典雅的民族器乐合奏曲，在平稳舒展的节奏框架中衍展出层层涟漪，激荡出极强的艺术感染力，引起了强烈的社会反响，被当时的听众评价为“足为丝竹界别开生面”、“无一点尘俗气”。1926年春，郑觐文将此曲定名为《春江花月夜》，并为乐曲的十个段落重新编配标题，大同乐会也因此将其音乐活动的重点由“复兴雅乐”转入“古曲改编丝竹乐”。1926年3月，郑觐文将古琴曲《昭君怨》改编为琵琶、筝、箫、二胡和阮等乐器演奏的民乐合奏，易名为《明妃泪》；1927年4月，柳尧章根据华秋苹《琵琶谱》挖掘整理出《月儿高》一曲。该曲在李芳园琵琶谱中又名《霓裳曲》，其优美的旋律、多变的节奏堪称古典乐曲中的佳作。5月15日，大同乐会首演《霓裳羽衣曲》，柳尧章主奏琵琶，当时被誉为洞箫大王的王巽之吹箫，反响热烈。

大同乐会在其发展的后期，创编和排练了一批具有和声性思维的多声作品。如沈知白创作的合奏曲《洞仙舞》、卫仲乐根据古琴曲改编的合奏曲《流水操》、秦鹏章根据古琴曲改编的合奏曲《阳关三叠》，此外还有移植黄自作品《山在虚无缥缈间》的二胡二重奏，《佛曲》(作者佚名，黄自和声)的二胡四重奏等。通过这些新型编创与演奏活动，大同乐会对民族器乐合奏的发展进行了进一步的有益尝试。

3．关于《春江花月夜》的探讨

围绕《春江花月夜》不同演奏形式、不同版本进行音乐分析的文章不少，在此不再罗列。关于合奏《春江花月夜》名称的由来，前辈音乐学家杨荫浏先生曾撰文进行专论。文章指出，这首乐曲最初在1923年的上海以合奏形式出现，所用名称一个是《夕阳箫鼓》，一个是《浔阳夜月》。约在1930年以后，抗战开始以前，大同乐会首用《春江花月夜》之名称。当时改用这一名称，并没有太多根据，不过是因为这一曲调原有名称听众已听得太熟而不会产生新奇感。杨荫浏先生由此判断，这一名称“是在半殖民地时代不大健康的心理中产生的，它最初的被应用，实际含有欺骗听众的意味在内，是相当不严肃的。”从乐曲的旋律来看，多是利用琵琶的指法及其擅长表现的特性，应用模进、展开、紧缩、倒影等手法将一些基础音型进行变奏，这种变奏使得不同段落之间在材料和风格以及表现上与主题相联系，应用含义差异很大的十个分段标题，同样显得牵强附会。

杨荫浏先生的这篇文章从批判的角度审视了由古曲改编的某些民乐作品，指出改编者因各种不同考虑，附加上一些也许与乐曲毫不相干的标题，甚至为一些在流传过程中失去作者的乐曲附会上一位“名士”。这些是在半殖民地半封建的社会背景下发生的现象，建国后依据专业人士的共识，不再有这种情况，但对于某些流传已久的古曲，为“免于受错误的乐曲标题与作者姓名的迷惑”，“模糊了批判与抉择的目光”，或“造成对于乐曲本身的错误理解”，文章建议“应尽可能追究一下它的根源”，了解乐曲流传和衍变的来龙去脉，以“尽量掌握它、运用它”。

《春江花月夜》由琵琶曲《浔阳夜月》改编而来，而《浔阳夜月》则是清代李芳园依据流传更久的古曲《夕阳箫鼓》改编而来。箫鼓原是古代音乐演奏的一种组合方式，也就是排箫、笳和鼓等乐器合奏的音乐。它的应用范围是很广泛的。从古代的诗文、图画、石刻上面，我们知道它可以用来奏军乐，可以用来奏仪仗音乐，可以用来作杂技表演中舞蹈的伴奏，也可以用来作歌唱的伴奏。“夕阳箫鼓”这一乐曲所描写的，很可能就是傍晚时分船上演奏箫鼓的情景。乐曲中虽然时常出现鼓声的描写，但就整首乐曲来看，它还是

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