拒斥文本与导演中心

以牟森、孟京辉、林兆华为代表的中国先锋剧坛，在20世纪以来世界性拒斥剧本潮流的影响下，率先消解了剧本的中心地位，同时确立了导演中心体制。孟京辉的拼贴模式、牟森的“变演为做”、林兆华的经典重构、张广天的“材料戏剧”等，共同突出了导演意志在话剧作品中的重要价值。导演能够发出自己的声音自然是可喜的现象，然而，对“说什么”的轻视与对“怎么说”的强调，却导致了20世纪90年代先锋话剧精神品质的暧昧与模糊。由此，“形式大于内容”成为先锋话剧的新病灶。

[关键词] 拒斥剧本；导演中心；先锋话剧

[中图分类号]I207.34 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2007)03-0107-04

谷海慧(1973—)，女，北京师范大学艺术与传媒学院博士后流动站研究人员，解放军艺术学院文学系讲师，主要从事中国当代话剧及散文研究。(北京 100081)

作为需要从案头走向舞台方能圆满的艺术样式，在20世纪前，剧本一直是话剧作品获得完成的根本依据。因此才有剧本乃一剧之“本”的说法。而自20世纪始，在阿尔托、彼得·布鲁克、格洛托夫斯基等一批持“导演中心”论的戏剧理论家的倡导与实践中，拒斥文本很快成为一股世界性的潮流，并波及20世纪90年代以来的中国先锋剧坛。

以往的剧坛曾流行这样一种说法：导演“死”在剧本上。新时期以来，尤其20世纪90年代以来的先锋剧坛，“死”在剧本上的导演复活了，通过自己对舞台的全面支配，他们以清晰明朗的面目从幕后走上了前台，宣告了导演中心时代的到来。先锋剧坛的几位代表性导演，孟京辉、牟森、林兆华、张广天等人，或者将文学剧本打上自己的深深烙印，或者干脆拒绝使用文学剧本。虽方式有异，但却表现出突出导演意志的一致态度。

一

拒斥剧本成为世界性潮流起因于戏剧理论家和实践者们寻求戏剧本质以保持其独特价值的要求。20世纪以来，影视的迅猛发展对戏剧构成了巨大威胁，为确立戏剧存在的合法性，戏剧理论家和实践者们需要重新认识戏剧的价值。在重新认识的过程中，戏剧作为一种舞台实践的特性被强调。20世纪30年代，“残酷戏剧”理论的提出者——法国戏剧理论家阿尔托说：“我认为舞台是一个有形的、具体的场所，应该将它填满，应该让它用自己具体的语言说话。”[1](P32)阿尔托的“具体的语言”，与人们惯常理解的以对话为主体的戏剧语言截然相反，他声明：“我所指的有形的、具体的语言，只有当它所表达的思想不受制于有声语言时，才是真正的戏剧语言。……它就是舞台上的一切，就是能够以物质的形式在舞台上表现和表达的一切。它们首先针对的是感觉，而不像话语那样首先针对精神。”[1](P32-33)因蔑视有声语言，阿尔托便自然贬低有声语言的依据——剧本。他明确而激烈地指斥：“当戏剧使演出和导演，即它所特有的戏剧性部分服从于剧本时，这个戏剧就是傻瓜、疯子、同性恋、语法家、杂货商、反诗人和实证主义者的戏剧，即西方人的戏剧。”[1](P36)在阿尔托看来，因为戏剧语言更多地来源于舞台经验，譬如可衡量的运动、形式、颜色、震动、姿势、呼喊等等，以及无法衡量的、属于灵性的东西，而剧本的对白限制了戏剧语言的丰富性以及其可能触及的观众的敏感性，因此，剧本几乎是约束戏剧发展的罪魁祸首，是最该被抛弃的。

20世纪60年代，深受阿尔托影响的英国戏剧理论家彼得·布鲁克提出：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”[2](P3)显然，在布鲁克这里，重要的只是舞台、演员、观众，剧本是无足轻重的。波兰戏剧理论家格洛托夫斯基则通过排他法，声明：“没有化装，没有别出心裁的服饰和布景，没有隔离的表演区(舞台)，没有灯光和音响效果，戏剧是能够存在的。没有演员与观众间感性的、直接的、‘活生生’的交流关系，戏剧是不能存在的。”并进一步说明：“剧本本身不是戏剧，只有通过演员使用剧本，剧本才变成戏剧。”[3](P11)从而将演员的技术作为戏剧的第一要素。这些西方戏剧理论家的理论在20世纪80年代中后期及20世纪90年代前期被译介到我国。一方面出于反叛的需要，另一方面为完成自我更新。20世纪90年代以来的中国先锋剧坛直接汲取了这些理论资源，开始了对剧本中心地位的消解，并消解过程中进行了导演中心的转换。

二

虽然在世界性拒斥剧本的潮流中，20世纪90年代的中国剧坛受到了巨大影响，但如牟森般轻视剧本者还是非常罕见。作为先锋戏剧导演中走得最远的人，牟森将剧本的功能消解得最为彻底。从1985年开始导演戏剧，以1993年为界，他经历了一个从对剧本有所依赖到基本对剧本的放弃。1993年以前，牟森主要致力于改编导演外国剧的工作，作品有《伊尔库茨克的故事》、《犀牛》、《士兵的故事》、《大神布朗》等。1993年，牟森创建了“戏剧车间”。《关于<彼岸>的汉语语法讨论》、《零档案》、《与艾滋有关》等牟森最富代表性的剧作，都产生于“戏剧车间”中。也是从“戏剧车间”开始，在1993年到1996年间，牟森排戏基本没有使用过一个文学剧本。他的舞台创作是直接的表达，而非二度阐释。

《关于<彼岸>的汉语语法讨论》是牟森请于坚根据高行健的《彼岸》改编的作品。于坚这样描述改编后的剧本体式：“说它是剧本相当勉强。它没有角色，没有场景。它甚至认为，导演从任何角度对它进行理解都是正确的。”[4](P83)《零档案》则“没有一个剧本，是从一首长诗直接转化为一次演出”[5](P343)。于坚的长诗被牟森转化为戏剧，但并未进行任何符合戏剧要求的加工。《零档案》无传统话剧中的人物性格、矛盾冲突，甚至没有故事、没有表演，有的只是“展示”——对由干巴巴的名词、动词堆砌起来的一个人的成长史的展示。《与艾滋有关》则更为直接地置剧本于不顾，让参加演出的人直接展示自己的生活状态，表达他们自己的生活态度。

对剧本的轻视直接导致了牟森对即兴表演的看重，进而提高了他对演员的要求。通常，剧本是“表演”的依据，即兴表演则是本色的发挥。演员在即兴中不受制于既定的框架，而被还原为生活中的真人，这正符合牟森“变演为做”的戏剧理念。譬如《关于<彼岸>的汉语语法讨论》中，所有的动作都源自演员的即兴创造。在电影学院的教室里，演员们沿空间的对角拉起一根粗绳及一些细绳，争抢着从绳子的一端爬到另一端。这不是规定的戏剧动作，而是演员自选的形体运动。不过，这种即兴并非是毫无准备的即兴，它需要训练有素的演员。

“人们并非全靠说话表达思想。”[6](P175)事实上，训练演员是众多拒斥剧本的导演的选择。自从法国戏剧理论家阿尔托提出“残酷戏剧”、波兰戏剧理论家格洛托夫斯基提出“质朴戏剧”后，众多导演便借鉴了他们的身体训练方法。阿尔托创造了一套从呼吸到呼喊的表演训练法，格洛托夫斯基指出“演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心”[3](P5)，并为培养“圣洁”的演员设计了发声、姿态等练习方法。牟森毫不掩饰自己对格洛托夫斯基的敬意：“我觉得格洛托夫斯基的戏剧是真正的先锋戏剧，他在今天，有人说他过时了，但他对我没有过时，他关注的角度和别人的不一样。”[7](P156)在格洛托夫斯基戏剧理论的影响下，牟森也非常注重表演训练。他曾解释《关于<彼岸>的汉语语法讨论》的排演目的：“《彼岸》是一个教学剧目，我最终的出发点是要把我4个月各种不同的训练方法，用一个戏来把这些东西体现出来。”[7](P145)在他看来，如《彼岸》的表演训练方法是自己的戏剧“最扎实的地方。”[8](P9)正因为经过了充分的表演训练，《彼岸》一剧演出时，演员们才能在绳子上自如地爬来爬去，就牟森只是展示训练方法的目的来说，这个剧更接近一次行为艺术。其实不止《彼岸》，牟森所有的作品都因强调“展示”，试图变“演”为“做”，而更接近于装置艺术、行为艺术。《零档案》的表演过程是演员一面讲述，一面做出各种形体动作的过程：走路、填表、锯铁条、焊铁条、扔水果……其间，演员的声音还不时被录音机、鼓风机、焊铁条等声音淹没。《与艾滋有关》，演员“自由讲述”的始终则伴随着剁肉馅、切菜、蒸包子等自然行为。为此，日本评论家将他的作品称为表演行为，牟森则声明：“我做的东西是戏剧，它与传统意义上的戏剧不太一样，实际上它离现代艺术领域更近。”[8](P5)

的确，因剧本作为“一剧之本”的重要性被消解，牟森作品的“话”剧色彩已经变得极其浅淡，而成为无故事、无剧本、无情境、亦无人物形象塑造的反戏剧的戏剧。

三

相对而言，在先锋戏剧导演中，孟京辉是最为倚重剧本者。不过，他所倚重的剧本往往不是由某个剧作家写好的、成型的、拿到手中即可排演的那类。孟京辉导演的作品多是集体创作的产物。即便面对的是文学经典，他也往往要进行再解读、再加工、再创造。

奠定孟京辉剧坛地位的《思凡》，即其对文学经典进行拼贴组接的实验性作品。该剧根据中国明朝无名氏传本《思凡·双下山》及意大利薄伽丘的《十日谈》的相关章节改编，不但在题材上采用了拼贴手法，而且在上演于中央戏剧学院的最初3场中，在形式上也进行了拼贴，将戏剧艺术与行为艺术拼贴到了一起。不囿于固定的文本，仅将文本作为发挥自己想象力的基础，是孟京辉面对经典时的态度。

被孟京辉翻排的日奈的《阳台》，号称是“到1993年为止，先锋戏剧演职员最多、规模最大的一次演出”[5](P91)。他们“选择了一个排练场作为布景”，“又选择了一个真正的舞台幻化成排练场”[5](P94)。通过这种互文性指涉，孟京辉完成了对日奈原作中那种虚实相生、真伪难辨的精神的捕捉。尤为值得注意的是，在《阳台》的“导演的话”中，孟京辉直接宣告：“这次演出试图摆脱文学解释的纠缠。”他们要“粉碎语词和思想的表面真实性，去追求始料未及的形式感和抒情主义的模拟游戏”[5](P94)。

这种“形式感和抒情主义的模拟游戏”同样存在于《放下你的鞭子·沃伊采克》中。《放下你的鞭子·沃伊采克》是孟京辉“试图找出不同文化背景的艺术家进行艺术交融的可能性”的实验性作品。[9]该剧将中国20世纪30年代的街头剧《放下你的鞭子》及德国剧作家毕希纳的名剧《沃伊采克》拼贴在一起，并不以忠实于原著的搬演为宗旨。演出过程更富于拼贴意味，“放下你的鞭子”部分的演出地点是中央实验话剧院办公楼门前，采用了露天演出的形式；“沃伊采克”部分则转入室内，回复室内剧演出形式。

在《阿Q同志》中，孟京辉彻底放弃了文学剧本。编剧刁亦男所提供的，不过是简单的舞台提示，是“对于小说《阿Q正传》的三次非正式演出的剖析与回顾”。剧作就由这三次“非正式演出”构成：第一部分是20世纪20年代新文化运动早期，“创新剧社”成立时以早期文明戏形式演出的《阿Q正传》，演出内容为“优胜记略”、“续优胜记略”、“恋爱的悲剧”；第二部分是20世纪六七十年代，以带解说的聋哑剧形式演出的《阿Q正传》，演出内容为“恋爱的悲剧”、“生计问题”、“革命”、“不准革命”；第三部分为20世纪90年代，某疗养院精神康复中心医生以戏剧治疗形式为病人演出的《阿Q正传》，演出内容为：“不准革命”、“恋爱的悲剧”、“不准革命”、“大团圆”。由于每一次演出都仅为《阿Q正传》的一部分，显然导演的意图不在于完整地、顺畅地诠释《阿Q正传》。虽然按照该剧题记的说法：三部分题解分别是国民性阐释、阶级性的鼓吹和人性的反思，但由于不同戏剧形式的实验的花哨及全剧的闹剧风格，接受者并不易于理解导演的题中之意。

对孟京辉而言，那些经典的文学剧本、文学作品的片段，通常只是一个“跳板”，借助于它们，孟京辉“跳”了出来，让观众看到了其每部戏中的孟氏形象。

林兆华虽然与孟京辉相似，并没有完全否定剧本的价值，但是，对重构经典的情有独钟，显示出他试图超越剧本、享受无限发挥的自由的偏好。无论是《哈姆雷特》、《浮士德》，还是《三姐妹·等待戈多》、《赵氏孤儿》，都显示了林兆华尊重个人艺术感受，让经典服务于当下的戏剧理念。至于张广天，虽然并没有放弃剧本，但无论《切·格瓦拉》，还是《圣人孔子》，都被赋予了张广天式的“街头剧”、“活报剧”的宣讲风格。而且在近年对话剧舞台实践的探索中，张广天又发明了“材料戏剧”。如论者所言：“传统的戏剧材料是剧本、演员、舞台，而现在他做的‘材料戏剧’中日记甚至新闻报道都可以成为一个剧本，而演员将变被动为主动任意发挥，甚至可以不存在，而舞台则变为无限空间，不仅仅只是剧场。”[10]“材料戏剧”的出现，说明张广天剧作与剧本之间的关系越发松弛，二者之间的距离则相去日远了。

四

剧本的中心地位被消解后，导演的意图自然获得突出和强调。因此，谈到20世纪90年代以来的先锋剧坛，那些响亮的名字往往不是剧作家，而是导演或编导。20世纪90年代，导演的作用正像布鲁克所说的那样：“他没有请求成为上帝，但他所起的作用却暗示出这种意思。他想当一个弱者，可是演员之间一种本能的默契使他当上了主宰者。”[2](P6)但是，一个有趣的现象是：当上了主宰者的导演，并未因为他的“主宰”而取得更为辉煌的成就。除牟森外，其他几位著名导演得以成名作及代表作还是倚重了文学性、思想性都很强的优秀的文学底本。譬如孟京辉的《思凡》、《我爱×××》、《恋爱的犀牛》，林兆华的《绝对信号》、《狗儿爷涅磐》、《鸟人》、《鱼人》，张广天的《切·格瓦拉》等。这一现象是否可以说明：即便是在导演中心的时代，剧本作为一剧之“本”的地位依然具有合法性。而20世纪90年代导演们在形式创新上的花样百出虽然依然有对传统的消解和颠覆意义，但因为过于注重展示令人眼花缭乱的热闹舞台和视听技巧，其作品精神品质便显得暧昧和模糊，“形式大于内容”便成为20世纪90年代以来剧作的病灶。

导演不再仅仅是剧本的阐释者，而具有了独立的个性，这自然是值得称道的。但是，由于导演对舞台呈现的倚重，忽视了“说什么”而过于强调“怎么说”，20世纪80年代“形式就是内容”的实验在20世纪90年代演变成了“形式大于内容”的通则。虽然在必要的情况下，形式并非不能大于内容，其实20世纪80年代的形式革命中也不是从来不存在形式大于内容的现象，但是，20世纪80年代的形式革命指向的是“伪现实主义”的僵死模式，具有“豁蒙”的意义，而20世纪90年代以来，导演们对形式的倚重却越来越流于一种技巧把玩，形式本身所富含的精神价值渐渐流失了。对技巧的把玩使得一部分导演醉心于自娱，另一部分则转向了媚俗，在市场化要求下，将创作变成了制作。因此，虽不乏个别继续追求人文精神者，但总体看来，20世纪90年代的中国剧坛呈现出这样一种倾向：话剧或者越来越成为导演的自说自话，或者成为观众感官上的娱乐与消闲品。20世纪80年代的启蒙精神走向了轻浅化。

布鲁克指出：“在戏剧中，每一种形式一经诞生便注定要死亡。”[2](P12)因而，他倡导戏剧永恒的革命。对于先锋剧坛来说，革命尤其必要，因为只要是先锋，就必须要革命。然而，革命中，导演如何发出自己的声音，是召唤出剧本的声音还是淹没剧本的声音?导演该发出怎样的声音，是媚俗的还是自娱的?如果一味放弃冷静的思考，回避痛苦的灵魂挣扎，而只是在物质和技术表面轻飘飘地滑行、舞蹈，那么我们时代精神失落的悲剧就难免以关于物质盛宴的喜剧上演，并一直演下去。只是不知道到头来，这场关于物质盛宴的喜剧是否能避免以悲剧收场。

[参考文献]

[1](法)安托南·阿尔托.残酷戏剧——戏剧及其重影[M].桂裕芳，译.北京：中国戏剧出版社，1993.[2](英)彼得·布鲁克.空的空间[M].韦德，怡惋，等译.北京：中国戏剧出版社，1988.[3](波兰)耶日·格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].魏时，译.北京：中国戏剧出版社，1984.[4]于坚.关于《彼岸》的汉语语法讨论[A].蒋原伦.今日先锋[C].天津：天津社会科学出版社，1999.[5]孟京辉.先锋戏剧档案[M].北京：作家出版社，2000.[6](德)尼采.快乐的知识[M].黄明磊，译.北京：中央编译出版社，1999.[7]汪继芳.20世纪最后的浪漫——北京自由艺术家生活实录[M].哈尔滨：北方文艺出版社，1999.[8]魏力新.做戏——戏剧人说[M].北京：文化艺术出版社，2003.[9] 林克欢.中德结合的实验——看《放下你的鞭子·沃伊采克》[N].戏剧电影报.1995-06-30.[10]天蓝.张广天放言“要革当代戏剧的命”[N].新京报.2005-04-17.

【责任编辑：龙迪勇】

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