“译”剧之力，力向何方？

严肃的还是商业的？

翻译什么样的戏剧作品不仅是每个个体译者的选择，往往也是一个时代的选择。在中国的戏剧翻译史上经历过两次高潮：第一次是上世纪二三十年代，在新文化运动的影响下，中国知识分子掀起了一场西学东渐的浪潮，在这次浪潮中，文人学者们翻译了大量外国戏剧作品，包括莎士比亚、易卜生诸多西方剧作家的作品被引入中国。译者如朱生豪、梁实秋、潘家洵等多为文人教授，背后亦有胡适、鲁迅等思想家的影子。从译介的剧目选择上，不难发现其中用意多为“启蒙”，且夹带着政治意图；第二次是改革开放之后的上世纪80年代，大量西方现代剧作被翻译成了中文，包括斯特林堡、贝克特、阿瑟·米勒等人的作品。译者中也出现了英若诚这类自身就从事表演艺术的大家。之后，赖声川、谷亦安这些戏剧编剧、导演也加入到了译剧行列。此时的剧目选择虽也有思想文化的探索，但更多的是中国戏剧本身与世界戏剧接轨的努力，形式、流派是关注的焦点，它显得更为专业了，但亦露出了戏剧边缘化的端倪；当下译剧的对象愈加多元化，且翻译剧的总体数量和相对比例都在增加。以上海话剧制作演出的龙头老大——上海话剧艺术中心为例，从1995年到2004年，总共演了92台剧目，其中翻译剧26台，原创剧66台，翻译剧目约占总演出剧目28%；从2005年到2014年，共演出153台剧目，53台是翻译的作品，100台是原创作品。但考虑到后十年大量的原创其实是前十年创作的，如今的翻译剧占总体剧目比例甚至达到了80%左右。同时，比起之前的两个高潮，受众对译剧的关注点也发生了巨大变化。在当下上海舞台最红火的外国剧作家不是莎士比亚，亦非哈罗德·品特，而是另一个英国人，著名推理小说家——阿加莎·克里斯蒂。

“商业”已经是当下戏剧翻译过程中一个绕不开的关键词。商业也有积极的地方，它使得一度被套上先锋、实验符号的外国戏剧获得了“另一种”关注。因为翻译、演出、票房三者直接关联，上海的“现代人剧社”、“锦辉”这些民营制作体用商业挖掘出了译剧之力的另一面——即使托尼奖、普利策奖（奖项时有张冠李戴）也成为了一种商业包装的策略。另外，主动的选择与现实的结果也存在着距离。据上海话剧艺术中心副总经理喻荣军介绍：上海话剧艺术中心的翻译剧中，严肃话剧的数量远远大于商业话剧（大致成二比一的规模）。但由于市场的巨大作用，观众往往只记得了那些悬疑剧、爆笑剧。于是，市场无意中造成了译剧对象偏颇的假相。另外，小语种的剧本翻译由于缺乏人才而备受冷落。

如今，版权也成为了影响译剧对象选择的一个重要因素，在商业化、全球化的背景下，合法获得版权对于公开演出愈加重要。虽然剧本的翻译权和演出权往往是分离的，但由于当下的剧本翻译往往与演出直接相关，所以那些获得演出权的剧目更有机会被翻译。国内许多制作人和制作体常会去百老汇、西区和各大戏剧节考察挑选剧目，洽谈版权。在文化产业的大背景下，制作体更关注商业价值高的剧目，并直接服务于演出，使得翻译由一个发起点变成为了一种附属品。另外，国内演出审批制也是一个避不开的因素，当下国内戏剧演出审批的难点不在于太严格，而在于标准的模糊性，模糊不清的标准会让剧目引进的风险陡增，使得制作体往往要考虑更为“保险”的剧目，商业与审批“无意”中的合谋，使得戏剧翻译的视野变得更为狭窄。

曾在上海戏剧学院院刊《戏剧艺术》上发表过多部译作的戏剧译者胡开奇认为，译剧之力的力还是应该落在严肃戏剧上，但一直坚持严肃剧翻译的他也提出了自己的疑惑：国外主流奖项的剧目往往也能获得不错的商业回报，为何严肃戏剧在中国往往只能成为票房的毒药？

文学的还是舞台的？

剧本翻译同时应具有文学性和舞台性，几乎所有的翻译者都强调两者要兼顾。但仔细分析，由于翻译目的不同，两者还是有偏重的。而且随着翻译目的变得越来越明确和细化，这种趋势似乎也愈加明显。

中国早期译剧者对舞台演出还不熟悉。他们更多是作品介绍，对自己的译作能否搬上舞台并没有明确的目标。同时，由于许多国外剧作家如契诃夫、王尔德等也都是文学家，不少译剧是夹带在他们的文学作品中一起被翻译过来的，但翻译目的不同而导致翻译方法不同的端倪也已经显露。例如同为莎士比亚剧目翻译，朱生豪就强调莎剧的“可表演性”，所以朱的版本朗朗上口，通俗易懂；而梁实秋则强调忠于原著，亦站在一个研究者的角度，更加全面真实地展现莎剧。

随着中国戏剧界经验的积累，翻译的目的也开始分化。例如尽管之前已有《推销员之死》的中文译本，但著名戏剧家英若诚认为：“这些现成的译本不适合演出，因为有经验的演员都会告诉你，演翻译过来的戏， 要找到真正的‘口语化’的本子多么困难……”因此在1983年，英若诚以舞台表演为目的对《推销员之死》重新进行了翻译。与此相对，1997年中国文联出版公司出版了由高中甫、张黎等翻译的《瓦格纳戏剧全集》。不可否认全集译作的价值，但如果从“可表演性”的价值来说，它几乎为零。

再如迈克·弗雷恩的《哥本哈根》在中国有两个翻译：一个是2004年上海科学技术出版社出版的戈革翻译版；一个是收录在2007年由新星出版社出版的《迈克·弗雷恩戏剧集》中胡开奇的翻译版（两者翻译几乎同时进行，并没有交集）。中文演出用的是胡开奇版，网上也有不少评论认为胡的译文更佳。然而胡开奇则中肯地提出这种比较有失偏颇，因为两者翻译的目的不同，戈革的目的在于从科学史的角度来反思、研究这段历史，所以为求严谨专业而不避艰涩；而他自己则更多考虑舞台演出。即使如此，胡开奇翻译的版本和最终王晓鹰导演搬上舞台的版本亦有较大出入。王晓鹰从舞台、观众的角度出发，进一步消减了该剧的物理学专业探讨，弱化了“测不准”的模糊性，而突出了物理学家的伦理和社会正义的作用。不可否认，正是王晓鹰的这种选择，使其获得了更多的中国观众关注，但也因此损失了原剧本的不少内涵。

剧本翻译的“目的论”理论简言之， 就是翻译目的决定翻译手段， 翻译策略和方法必须由译文的预期目的或功能决定。无论是翻译的连贯法则和忠实法则都从属于目的法则。苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）曾将剧本的阅读方式分为七类：

1.将剧本纯粹作为文学作品来阅读， 此种方式多用于教学；

2.观众对剧本的阅读，此举完全出于个人的爱好与兴趣；

3.导演对剧本的阅读，其目的在于决定剧本是否适合上演；

4.演员对剧本的阅读，主要为了加深对特定角色的理解；

5.舞美对剧本的阅读，旨在从剧本的指示中设计出舞台的可视空间和布景；

6.其他任何参与演出的人员对剧本的阅读；

7.用于排练的剧本阅读，其中采用了很多辅助语言学的符号 。

译者可能与上述七种阅读方式都发生联系。这七种阅读方式实际上不仅反映了剧本的两大功能：文学作品和演出蓝本；同时，也表明了剧本翻译的两大途径：单纯作为文学作品的剧本翻译和以舞台的演出为目的的剧本翻译。

如今以文学形式出版的戏剧剧本市场并不乐观。据曾做过“剧场和戏”系列的三辉图书编辑介绍：剧本系列的发行量一般为3000册，销量最高5000册，最低2000册。谈不上盈利，持平也很难。就他们的观察而言，读者以戏剧行业工作者居多，如戏剧编导演、剧评作者、戏剧学院的师生等等，戏剧爱好者和一部分偏爱严肃作品的文艺青年，以及少数知识分子。

相反，一些为了演出而进行的翻译却有了新的发展，例如“字幕”，这一往往被人忽视的翻译形式，如今发挥了越来越重要的作用。上海近年来音乐剧十分红火。这些原版音乐剧的中文字幕成为了许多中国观众观剧体验中的重要一环。而戏剧字幕又有阅读便捷、及时等特殊需求，它和强调歌唱性的演出翻译要求并不相同。这也许会成为戏剧翻译的一个新课题。

由于戏剧翻译目的的不同，也导致了戏剧翻译评判标准的不同。时下国外戏剧的翻译演出鱼龙混杂，许多专家表达了对翻译质量的强烈不满，甚至有专家提出要建立严格的审校制度。然而戏剧翻译标准的建立也许并非易事，受众反应决定的标准也往往仁者见仁，智者见智。彼得·谢弗的Amadeus有两个中译本，一个是北京英若诚的《上帝的宠儿》，一个是上海蔡学渊的《莫扎特之死》。据蔡回忆：“因为剧本全剧有几句诗一样的语言，我以散文诗的形式翻译出来，英若诚的翻译则完全是老北京味道，又像快板，又像京剧。有一次到北京去我就找他探讨。我就说你前面这段完全是土老冒，我们演的是外国人，怎么说那么土的语言？他说这你就不知道了，演出要接地气。上海演用土老话确实不合适，可在北京这样演观众更容易感受。所以校对一定谁对谁不对这个很难讲，这个里面有一个创作问题。”三辉图书的编辑也介绍：编辑一般不会对译文语言做调整。译文不只看重准确性，还要适合舞台演出，需要照顾到韵律、节奏、现场感等等，很复杂。编辑比较关注体例，如大段台词的层级、舞台提示语的格式等，这些也要准确。

当下的戏剧翻译批评的缺乏也是标准迷失的一个重要原因。戏剧翻译的批评本就不多，往往又集中在出版的剧本上，而出版剧本中的对象又往往集中于朱生豪、英若诚的翻译上。所以一般受众对广大的戏剧翻译是否优劣是迷惘的，这也阻碍了戏剧翻译的进步。

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