在场与表现

历史学要求我们用文字再现已经消逝的事物,这与虚构的艺术作品旨在重现现实世界颇有相似之处｡本文凭借对当代美学理论中关于表现的讨论,重新质疑了传统认识论中主体认识与客体对象间的关系,从而提出:历史作品不只是对过去事物的再现,某种程度上它就“成为”过去自身,获得了所谓在场的状态｡因此,传统认识论发生的有效场域是由崇高经验预先规划的,这种理论以康德和叔本华为先驱｡

[关键词]“在场”;“表现”;历史认识论

[中图分类号]K09 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2011)02-0251-06

弗兰克•安克斯密特,荷兰格罗宁根大学历史系教授,主要研究方向为史学理论和美学;张 骏(1983—),男,复旦大学历史系博士研究生,主要研究方向为史学理论与史学史｡(上海 200433)

词源学要求我们把“在场”和表现联系起来,因为从字面上看,“表现”意味着使某物再次在场,更确切地说,是使此刻不在场的事物在场｡表现的观念以某种特定的方式把“在场”和“不在场”这两个观念联结在一起,这不由得引起我们的好奇,因为“在场”和“不在场”两个观念明显地相互抵牾,事物不可能同时占有两者｡为什么有关“表现”的有趣概念会激起“在场”和“不在场”的这种公开冲突,表现自身又是如何在这种语义自杀中存活下来?当人们说使“不在场”的事物“重新在场”时,究竟意味着什么?我们何以能说一件事物在它“不在场”的情况下“在场”?这一系列问题,正是本文将要尝试回答的｡

一

相似的表现理论和替代的表现理论,是当今比较流行的两种表现理论｡相似的表现理论要求表现与被表现物相像,一幅关于树或房子的图画如果描绘得非常逼真,那么它就是一个好的表现｡但这种理论对解释在场并没多大帮助,想想看报纸上的政治家照片,这些照片很少有——如果不是从来没有——它们的在场意味｡很明显,围绕相似性只有较少的辉光｡

而对于替代的表现理论来说,表现物的功能是成为被表现物的替代者｡在贡布里希著名的木马表现论中,木马对于玩耍中的孩子而言,实现了替代真正马匹的效用｡对此,我们不必费更多的力气来加以阐释｡替代的表现理论关系到认识论和本体论的维度｡

有关认识论的维度可以在对相似的表现理论某一决定性的批评中得到重述｡在内尔逊•古德曼《艺术的语言》一文中,他指出,相似性理论由于没能明确定义何为相似,本质上是不充分的｡套用古德曼的术语,我们只有把受随意支配的“符号系统”与什么被认为是相似的关联起来,才能恰当地谈论相似性｡而现在,这种定义相似性的符号系统通常取决于人们的选择,并不受实在本身支配｡在这个意义上,相似性理论不具备实在基础｡界定相似性的符号系统不能从相似本身得到证明,便意味着相似性理论的终结｡

于是,我们可以得到两个结论｡首先,替代的表现理论比相似的表现理论更有说服力｡其次,更为重要的是,替代的表现理论暗示了任何对表现的认识论诉求注定要失败,并因此压倒了它的竞争对手——相似的表现理论｡相似性在相似的表现理论中扮演了一个准认识论角色,这点不言自明,它负责沟通表现和被表现物｡如果是那样,我们就必须同时抛弃相似性理论和认识论两者,并了解认识论在阐明表现与在场的关系过程中毫无用处｡因此,现在最好转到替代的表现理论的本体论维度,看看它能否提供一些高明的观点｡

替代论一些重要的论据如下｡被表现的东西,如肖像画的模特儿、过去或人本身都属于事物范围,从本体论上来说它们是世界的一部分,而不是语言的一部分｡根据替代论,对于被表现物可信赖的表现也必须是这样｡木马和马都是世界的组成部分,肖像画与原型同样具有物性｡另一方面,语言一般说来不能代替实物,它和世界之间的隔阂有效地阻止我们将其列入实在清单｡

笔者之所以强调“一般说来”,在于语言的某些特定使用无法为这条普遍律所容｡在这种情况下,我们有必要区分一下语言的描述主义用法和表现主义用法｡实际上,上述位于语言和世界间的认识论鸿沟只被描述主义方法奉为圭臬,但在语言的表现主义用法中情况大不相同｡由于历史学家有关过去的文本恰恰是一种表现,我们就能把它视为这方面的典型｡让书写文本替代不在场的过去是历史写作被期望的功能,过去已不再在场,我们需要历史写作弥补这种缺失,所以历史文本具有克服平常令人生畏的认识论鸿沟的特征｡仅因为这一点,语言哲学家们才应被建议对现在所轻视的历史书写多加关注,在那里发生着他们从未想到过的事情｡

不管怎样,历史学家成功地用历史语言在世界的实在清单中增添了内容,这可借“在场”较好地加以重述｡对于表现主义语言来说,它明显获得了描述主义语言不具备的一种光晕,这与事物影响我们的方式如出一辙｡既然语言已具有我们原本赋予世界中事物的在场和同样的本体论状态,又有谁会反对这里提及表现主义语言的“在场”呢?

但也许我们在这里走得太快了,除了可能的对“在场”恰当含义的不同理解和随之而来需要解决的形形色色问题外,笔者觉得不会有谁愿意谈论这样的——比如一个房间内讲桌和座椅的——“在场”｡尽管它们有着和英格兰银行一样的本体论状态,但并没有“在场”｡拥有稳固的本体论依据不是造成“在场”的充分条件,因此我们必须另择它途,来解释某种特定表现类型的在场｡

给予某一风景“在场”的东西不同于给予对风景的表现“在场”的东西｡举个例子,卡雷尔•迪雅丁在他名为《钻石》的油画作品中所撷取的风景——假设它们是真实的——自18世纪以来一直没引起广泛的兴趣,事实上,画面背景中笔直而荒芜的斜坡注定了它的单调｡但迪雅丁狭小油画中所蕴含的“在场”,足以使它与罗伊斯代尔一些最为庄严的油画相媲美｡这提示了“在场”特有的一种“不对称性”,一般地,我们所赋予表现的“在场”的量要大于所赋予那些表现对象的“在场”的量｡很明显,比起被表现物,“在场”这种性质更适合表现物本身｡

上述论点包含了一个重要暗示,就是对一个表现和它的被表现物的观察最终会变得无限接近而难以分辨,阿瑟•丹托在他有关安迪•沃荷《布瑞洛肥皂箱》的著名讨论中已对此有所意识｡沃荷的箱子作品具有强大的在场,1964年当它们在纽约史泰博画廊首次公之于众时,这种极为前卫的艺术风格甚至使女经理晕厥过去｡而杂货店里同样的肥皂箱却完全没有在场,只是极为平常的日用品而已｡

二

这不由得引起我们的深思｡在前面的段落中,笔者曾经把表现维系于被表现物的本体论状态上,并试图通过这种本体论状态从世界中的事物向它的表现的过渡来解释我们赋予表现的在场｡但刚才所获得的结论恰好与此相反,表现是在场的典型拥有者,正如被表现物恰好缺乏在场一样｡在场既然不可能来自世界,不可能来自实在本身,那么它的来源又是什么呢?

行文至此,本文准备讨论一下有关表现观念的权威陈述——尼采的《悲剧的诞生》｡为了能抓住要点,我们应当首先关注他对于索福克勒斯和埃斯库罗斯悲剧中歌队的看法｡他把施莱格尔和席勒的观点相对照｡施莱格尔认为,歌队的作用在于消除了观众和舞台间的壁垒①,结果舞台上发生的一切成了观众们生活中的实在｡悲剧不仅仅是一些故事的重演,神灵、国王和英雄们都变得和观众身边的东西一样真实,现在他们就以本来面目在那儿存在｡正如施莱格尔所述,悲剧成了一种“亲身经验”,不单纯是审美现象｡但尼采显然更赞同席勒的看法:

(歌队是)围在悲剧四周的活城墙,悲剧用它来把自己同现实世界完全隔绝,替自己保存理想的天地和诗意的自由｡②

用迈耶•夏皮罗③和德里达的话来说,歌队就像画框,阻隔了图画实在和“普通”实在｡歌队像画框一样,提醒观众即将进入一个全新的实在界,虽与自身所处的现实不同,但在真实度上毫不逊色｡现在,一切都取决于这种尼采所谓在悲剧中使人们感受到的崭新的或者额外的实在｡对此是否只需加以字面上的理解?如果是这样,那它又究竟意味着什么,毕竟实在不是能随意增添的东西｡倘若继续阅读下去,我们就会看到尼采拥有真正表达自己意见的勇气,并领会他要读者从字义出发理解那种新的实在和额外实在的意图｡细细玩味下面这段话,必将使上述观点得到明晰:

倘若我提出一个论断,说萨提儿这虚构的自然生灵与有教养的人的关系,相当于酒神音乐与文明的关系,也许我们就获得了一个研究的出发点｡理查德•瓦格纳最近说,音乐使文明黯然失色,犹如日光使烛火黯然失色｡我相信,与此同理,希腊有教养的人面对萨提儿歌队会自惭形秽｡酒神悲剧最直接的效果在于,城邦、社会以及一般来说人与人之间的裂痕向一种极强烈的统一感让步了,这种统一感引导人复归大自然的怀抱｡④

这一极具启发性的段落,把我们带到问题的核心｡因为尼采在这里确实引进了一种“全新的实在”,同时解释了它怎么和原有的实在发生关联｡其中最有意味的是瓦格纳提出的比较,悲剧实在相当于日光,而我们拥有的实在就是灯光｡后者因前者“消失”,因为它仅仅是前者的反映,故只能提供一种有关真实的未加修饰的表现｡

我们或许会问,是什么促使并保障了尼采做出这样大胆的断言｡答案就在尼采受叔本华影响的灵感中｡众所周知,叔本华以康德物自体世界与现象世界的区分作为出发点,它隐含了无法获得关于“物自身”知识的结论｡但正如罗蒂曾有趣地观察到的情形一般,哲学家们从不能长期抵御“言说不可表达物”的诱惑,这对叔本华亦然｡他认为人类意识具有两面性,当它向外看的时候可察觉康德式的现象世界,而向内看的时候则可捕捉到物自体的痕迹｡因此物自体不应像康德批判哲学多多少少设想的那样,到世界中事物的“背后”去寻找,取而代之的是应转向人自身内部探求｡如果人们审视自我深处的话,就会隐约发现一种原始的、普遍的和囊括一切的驱动力,叔本华称之为“意志”｡现象世界便是叔本华哲学中意志的先验客观化｡

康德采用理解范畴处理先验客体,然而叔本华改弦更张,用的是他个体化原则的观念｡也就是说,本体意志优先于组成世界的个体事物,因为把前者分到后者当中是个体化原则的任务｡最后,像康德一样,叔本华强调物自体不是经验或知识的对象,但有一个例外——就是艺术,更精确地说是音乐｡⑤一个重要的洞见由此产生:有关先验意志的一些东西会在艺术和音乐中被领悟到,用准确的术语来说,这些便是赋予它们“在场”的要素｡⑥

如今很多观点得到了澄清｡首先,我们理解了尼采将酒神精神与日神精神对峙的真正动机,以及为什么他会如此强调悲剧的酒神特征｡悲剧和酒神精神代表了对物自体实在的回忆,能提供比对实在进行理性反思更深远和更普遍的真实,相比之下那种反思只能产生出日神的真实｡其次,我们也明白了为何苏格拉底在尼采书中具有和在黑格尔名为“希腊伦理之破坏”的哲学史讲座著名片断中一样的重要性(尼采写作《悲剧的诞生》时,一定意识到了这点⑦)｡在这两个例子里,苏格拉底的理性反思损害了希腊人先前对悲剧所表达的渊深真实的敏感度,也难怪苏格拉底和柏拉图对悲剧毫无兴趣,正如尼采曾敏锐指出的那样｡

当然,黑格尔与尼采之间有许多差异｡黑格尔欢迎苏格拉底的介入,以之作为通往新世界的入口;尼采却为苏格拉底对过去产生的不可逆转的影响深感遗憾,其实这种难以挽回的缺失在黑格尔那里同样能被察觉｡紧接着,当黑格尔专注于苏格拉底时,尼采却对欧里庇得斯劫持悲剧进行符合理性的净化不吝啬他的蔑视｡因此,我们就可理解尼采所主张的“悲剧的诞生源于音乐的灵魂”,这个观念并不是说希腊人从对音乐的探索开始,接着前进到悲剧;而是说悲剧与音乐分享了酒神力量,提供了一种先于事物的普遍性而不仅仅是后于事物或在事物之中的普遍性｡最后,《悲剧的诞生》的副标题《希腊文化与悲观主义》也不再令我们困扰,正是叔本华的悲观主义让尼采对希腊文化中隐秘和悲剧性的方面异常敏感,而这些是温克尔曼的日神传统从未顾及到的｡

然而,仍有一个地方笔者愿意多加讨论,回想一下叔本华用个体化原则替换康德理解范畴的地方,它暗示了酒神悲剧倾向于取消使个体得以成立的东西,从而真切地消解我们自身轮廓｡在此进程中一些变得摇摇欲坠的东西于八十年前已为荷尔德林论述过｡在小说《许佩里翁》较早的诗体版里,荷尔德林设定了一位智者的形象,不管从哪方面看,它都是以作者崇拜的卢梭为原型｡智者向许佩里翁讲述人类起源的故事,这与尼采对叔本华的先验论施以历史化有着异曲同工之处｡其中他谈到人类如何从天国下降以及天国在哪里的问题,实质上便提示了个体化原则未进入叔本华式实在前的理想状态:

当我们的心灵,

含着微笑,

由苍穹向地球接近,

当富余与贫穷一起

成为伴侣的时候,

爱便产生了｡在那一天,

阿芙洛狄特挣脱了海的束缚｡

美丽的世界展现在我们面前的那一天,

我们也开始了贫乏的生活,

我们用我们的意识

换取了我们的洁净和自由｡

无忧的心灵

所关注的不是物质,

而且它自身也不是事物,也意识不到自身,

对它而言没有什么世界,因为除了它以外,

皆为虚无｡是的,我所说的,只是思想而已｡

现在,我们感觉到了自身的界限,

而且被束缚的力量急切地

想冲破这些界限的枷锁,

我们的心灵渴望重返纯净的天空｡

但是,我们内心中又蠕动着

保持那些枷锁的念头,因为在我们心中,

神圣之物不受任何限制,

我们感觉到了自身而非他物｡

不能感觉自身就是死亡,

一无所知和被消灭,

对我们来说是一回事｡

我们想无止境地发展、想变得纯洁

想变得高尚和自由,我们为何要否认这种欲望?

否认它等于说我们无异于动物｡但是,

我们也应当有一种接受束缚的趋向,

而不是过于自负｡

不然我们就会失去人性,等于是在自杀｡⑧

荷尔德林在此最为诗意地表达了一种预先参与叔本华式人类意识双面特征的模糊存在,以及将个体化原则高扬为最根本范畴的想法｡他解释到,人总是在两种互相冲突的动机中被分裂｡一边是我们感到破坏个体化原则实行的渴望;对身份的酒神式消解似乎可以促成向天国的回归,或至少使人们重新关注被遗忘的悲剧真实｡而在另一边,我们又乐于接受个体化原则锻造的锁链,它们规定了我们所是;一旦抛弃,我们也将弃自身于不顾｡正如荷尔德林有力指出的,其结局必是死亡｡

于是,被截然相反的两个端点——回归天国和彻底毁灭——所牵扯,成了崇高和崇高经验的表征｡在人们通常所凭借感知现象世界的范畴发生不可调和的冲突中,崇高显示出它自身｡因此,尼采会把酒神悲剧与崇高含蓄地联系起来,就成了非常自然的事｡他强调,痛苦和愉悦在悲剧内部可能会矛盾地融为一体:

他(指观众)为英雄即将遭遇的苦难战栗,却又在这苦难中预感到一种更高的强烈得多的快乐｡他比以往看得更多更深,却又但愿自己目盲｡这种奇特的自我分裂,日神顶峰的这种崩溃,我们倘若不向酒神魔力去探寻其根源,又向哪里去探寻呢?⑨

显而易见,正是这种冲突构成了崇高的中心｡在别的地方,例如尼采称呼悲剧歌队中的萨提儿是“崇高而神圣的”,以及说明在悲剧中遭遇到的“崇高是用艺术化解恐惧”时,那些与崇高的联系就表现得更明确了｡笔者个人同意尼采的论证,并进而准备把“在场”视为崇高的一种性质或表现形式｡这种观点坚实地符合美学领域中的“在场”,而且在那些以之优先于其他哲学次级学科的范围内特别适用｡像笔者在别处已经阐明的,崇高特有的矛盾性促使我们获得一种洞察力,通过它人们能对认识论与自笛卡儿、康德以降哲学家在认识论名义下取得的成果进行客观化｡有关认识论讨论的逻辑空间实际上是崇高创造的,因为在这空间内意义能被赋予在认识论条件下由于自相矛盾而遭到驱逐的东西,就像上面提到的“愉悦”与“痛苦”的交汇｡

三

由此我们得以推衍出“在场”的其他特征｡现在处于焦点的问题可以表述为崇高如何可能从导致认识论屈辱失败的悖论中毫发无损地逃逸?答案是这些悖论都源于对主体状态的叙述｡例如,有些事情会激起人们困苦或快乐的不同情感,于是其中部分主体状态无论在逻辑抑或经验层面必然互相排斥｡这类问题长久以来为认识论者感兴趣,但诸如烦恼和欢快等情绪很少同样多地进入他们的分析中,毫无疑问,原因就在于情绪是一个极难精确地并按照逻辑严密性加以把握的主题｡那样的话,认识论者自然更乐意讨论知识问题,以及用他们的术语来说是经验如何引起主体某种“语式状态”的问题｡但当我们无论谈论情感状态或者语式状态时,话题常常会转换为主体的状态｡因而,认识论所关注的就只有客体(或世界)间的关系,以及客体与主体用来表述对客体经验、知识的语言之间的关系｡

当主客体的概念降格为背景,而经验的观念成为哲学家视野中具有真正价值的唯一物时,我们将得到一幅完全不同的画面｡崇高使我们卷入的那种悖论与自相冲突就此消失,因为经验与那类矛盾毫无瓜葛,能够独善其身｡这倒不是因为经验的“浑然一体”——虽然它可能同样正确,而是经验本身不具备意义｡意义的呈现需要两个条件:首先是某个主体拥有经验,其次是主体开始清晰说出拥有这份经验对他或她意味或已意味着什么｡如果经验没有意义,那么冲突也不可能发生,既然它一直需要意义作为前提条件｡

崇高经验的功能可以这个比喻来说明:设想有一面三棱镜,白光被它分解为从红到蓝不同颜色的光｡这与崇高极为相似,白光相应于崇高经验本身,穿过棱镜的不同光束相应于表述经验和知识的语言｡三棱镜把崇高及崇高经验与意义及适合意义范畴的经验分开｡沿着比喻说下去,崇高经验驱使我们向上,从彩光离开棱镜的地方移到白光进入棱镜的地方,在那里红蓝光的排斥尚未成形,白光仍处于棱镜另一端“红光”与“不是红光(蓝光)”冲突的前阶段｡经验与此相类,崇高经验像白光,而“普通”经验与界说它们的语言像离开棱镜的彩光｡

赞同这样的解释之余,本文尝试将“在场”概念与崇高概念联系起来｡那就是说,“在场”是对崇高经验特有震撼的提示,这种震撼源于崇高独一无二的能力,它瞬间摧毁了由主体和客体结合构成的有关世界的图像,因此我们被抛向经验,特别是只面对崇高经验｡当做出这样的论断时,笔者认为它与贡布莱希特在《在场的产品:意义无法传达之物》中对“在场”的界定十分密切｡任何读者都难免对贡布莱希特所规定的“在场”与传统上崇高的关联物如此接近而感到惊讶,尤其在全书最后一章里作者就“在场”做出一番现象学考察后更是如此｡

首先,贡布莱希特给出了个人对审美经验的定义,接着他坚持“在场”与“体验”的联系多于与“经验”的联系,我们应该回忆起有关“体验”保持了崇高经验的特性从而能压制存在的内涵,与此相反,在“经验”里人总是作为遭遇到世界的主人而存在｡其次,对贡布莱希特所谓“在场”的“褊狭性”加以思考的话,就会发现这与崇高经验激烈、坚决地冲破一切“普通”经验的语境化非常接近｡崇高经验和经验论者的经验观念在这里截然分开,其中经验已被语言驯服归化,借用罗蒂著名的论断便是“语言从此畅行无阻”｡更加深远的推论是,第一,这里有一种对音乐经验的暗示,让人很难不联想到叔本华把音乐作为崇高经验大加赞颂;第二,贡布莱希特观察到,“在场”总是和“超出控制的感受”相关,这可由崇高如何要求抛弃在经验中的主客体二分统治来解释;第三,他宣称“在场”会把我们带到“意义无能为力”的地方,其对“在场”的重要性在书的副标题中显露无遗｡这些结论乍听上去难以容忍,与当代人对语言和意义的迷恋南辕北辙,可如果将其按照有关崇高的思维方式重述的话,同样能够让人信服｡正如我们所看到的,崇高经验处于语言得以操控经验之前的位置,也就超越了酒神阶段——在那里,还没有成为语言与意义温顺仆从的经验最终被经验主义完成了这个变形｡

四

最后,本文愿意转到艾尔柯•鲁尼亚的“在场”概念,它会展示一种关于所谓平行进程的惊人洞见｡在最近一篇论文中,鲁尼亚对此进行了详尽阐发,毫无疑问这将成为史学理论的一个经典陈述｡

他对平行进程概念的说明如下:

这种理论归根到底来自弗洛伊德,他认为通过无意识状态下的扮演,处于记忆边缘的东西会在治疗环境中不断重复｡后来在一篇石破天惊的文章中,哈罗德•瑟勒斯发挥了弗洛伊德的观念,指出这种扮演不是病人的特权,它同样会在对病情的观察(指治疗医师与监护者的互动)内部发生｡

因此,把病人送到精神病医生面前的某些问题在医患交流中不仅仅被病人自身“重演”,似乎也会传递给医生和监护者｡就好比一枚假币,只要没人仔细检查的话,能在人与人之间不成问题地流通下去｡只有对该过程加以疑问——通常病人更有机会关心这点,链条才会随之断裂｡鲁尼亚在他美妙文章里面所要做的,便是把这个概念引入史学领域,其讨论对象分别为斯雷布雷尼察大屠杀和荷兰官方对这场二次世界大战后欧洲最大惨剧的反应｡他认为调查报告的执笔者在他们不自觉地复制了政府无能行径方面,达到了一种惊人的程度｡

仔细检视调查报告的话,我们会辨认出两种不同的表现｡处于第一位的是有关斯雷布雷尼察惨案的历史表现;但在第二位情况下,报告通过无意中重演荷兰政府的作为表现了那场悲剧｡借助某种特别的方式,过去被带入在场｡对此鲁尼亚打了个值得回味的比方:过去像“偷渡客”般潜入在场｡于是这种变异的表现与“在场”产生关联,如鲁尼亚指明的:“在场以无表现的方法使过去处于此时此地｡”很明显它是在调查报告内部发生的｡

综上所述,关于“在场”没有必须采纳的标准定义,只要有益于对历史写作的合适理解,我们完全可按各自的方式加以运用｡在本文中,笔者提供了一种来自“表现”的“在场”含义,并希望能说明这种“在场”观念的形成如何支持和解释贡布莱希特及鲁尼亚的“在场”理论｡

[参考文献]

①这就像中世纪戏剧,演员和观众分享同一个实在｡关于指示中世纪演员如何行事的原始手稿,贡布莱希特评论道:“手稿指明了一条途径,原始的戏剧情景通过它可获消解,帘幕两端的演员和观众得以分开｡而在那戏剧情景中,很明显并不是演员的身体生产为观众所归纳辨认的复杂意义｡”Hans-Ulrich Gumbrecht， Pro-duction of Presence： What Meaning Cannot Convey， Stan-ford， 2004， p.31｡关于日常实在与戏剧实在的相互作用以及世界舞台的隐喻,参见F.R. Ankersmit， Sublime Historical Experience， Stanford 2005， pp.270-272｡②此处中译文参见尼采:《悲剧的诞生》,周国平译,北京:三联书店,1986年,第26页｡③Mayer Schapiro， On Some Problems in the Semiotics of Visual Art： Field and Vehicle in Image-Signs， in Semiotica 1 （1969）， pp.224-225｡德里达将夏皮罗的论点扩写成书,参见Jacques Derrida， La vérité en peinture， Paris， 1986｡④参见尼采:《悲剧的诞生》,周国平译,第27-28页｡⑤就像尼采引用的叔本华原话:“根据这一切,我们可以把现象界或自然界与音乐看作同一东西的两种不同表现,因此这同一东西是两者类似的唯一中介,必须认识它,以便了解两者的类似｡所以,如果把音乐看作世界的表现,那么它是一种最高水平的普遍语言,甚至于它与概念普遍性的关系,大致相当于概念普遍性与个别事物的关系｡……音乐不同于其他一切艺术,它不是现象的摹本,或者更确切地说,不是意志的相应客体化,而是意志本身的直接写照,所以它体现的不是世界的任何物理性质而是其形而上性质,不是任何现象而是自在之物｡”⑥尼采用康德式的语言声称艺术所揭示的东西与“物的永恒核心、自在之物同全部现象界之间的对立”有共同点｡⑦尼采在处理俄狄浦斯主题时本质上阐发了黑格尔的相关论述,俄狄浦斯被尼采赋予类似苏格拉底在黑格尔书中的角色,比如他们都是由于超人的智慧才导致作为世界历史个体的悲惨命运｡⑧Friedrich H?觟lderlin， Hyperion. Die metrische Fassung， in id.， S?觟mtliche Werke， Hrsg. Friedrich Beiss-ner， Frankfurt am Main， 1961， S.673｡此处译文惠承复旦大学历史系金寿福教授校正,特此感谢｡⑨中译文参见尼采:《悲剧的诞生》,周国平译,第96页｡

（注:本文据安克斯密特2008年复旦演讲稿整理）

【责任编辑:王立霞】

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