吴哥的声音（下）

在结束了缅甸的田野工作之后，我从曼德勒飞抵金边，转眼间便从中南半岛的西北部到了东南端。有时候在万米高空俯瞰大地，我不禁会感慨现代交通工具是如此便捷。想当年舒难陀率乐舞团一行人翻山越岭，算上在成都的逗留，到达长安足足花了半年光景。周达观走水路从温州启程，加之碰上枯水期，耗时三个月才靠岸抵达吴哥都城。相对于古人的艰辛跋涉，某种意义上现代人“压缩”了时空，“延长”了生命。

那么，柬埔寨音乐是一种什么样的音响呢？凡是受过西方音乐教育体系训练的耳朵，听柬埔寨音乐肯定会感到“不着调”，不仅是这些乐器所发之音与你熟悉的西方管弦乐器或中国民族乐器完全不一样，更奇怪的是这些音调根本不在你习惯的音程刻度里，再加上全然陌生的音乐语言，带给你的听觉不适甚至不忍卒听也就在所难免了。因此，一个民族的音乐或一种音乐类型的音响性质，至少与两个因素有关：其一，是该民族或音乐类型采用的乐器所发之自然音响或初始音响的属性；其二，是一个民族的音乐或音乐类型被赋予的律制音响属性。换句话说，即便是西方经典音乐作品，若用柬埔寨或东南亚传统乐器来演奏，外人也会觉得难以接受。若在钢琴上弹奏用五线谱记录的柬埔寨乐曲，其风格亦荡然无存。

接触柬埔寨音乐，不妨还是从乐器说起，因为在人类音乐文化或音乐人类学的关照中，乐器是唯一看得见摸得着的可靠实物。当我们将视线聚焦于乐器，就等于找到了一扇门户，所有抽象的事物似乎一下子变得可以把握。你若想听古人在《诗经》里的歌吟或《乐府》的曲声，只能从诗文中去揣测韵脚的转折、曲风的瑰丽。前朝人唱的歌、弹的琴、击的鼓早已灰飞烟灭，琴弦断了，琴身朽了，簧管断残，鼓腔穿孔……况且许多民族都缺乏有关音乐历史的文字记载，遑论有乐谱传声，中国也仅遗存下一些难解的古谱，爱迪生的留声机直到十九世纪下半叶才诞生。因此，人们想直接聆听祖先远古的音乐几乎成为难以实现的遐想，这也就是作为抽象听觉艺术的音乐不同于书法、绘画、雕塑等具象艺术门类的尴尬之处。幸好前朝那铜铸铁打还会发声的乐器犹在，就像中国湖北随县1978年出土的曾侯乙编钟，历经两千四百多年不曾被侵蚀毁损，举世为之震惊，而更大的震惊还在于六十五枚乐钟是按某种音阶序列编排的，从乐钟超五个八度的鸣响中，当代人终于直接听到了华夏民族消逝久远的声音。当然，仅听到还不够，还要知道先民的音高观念，他们是以怎样的音律思维构造音阶的。音乐学家借助钟壁上留下的两千八百二十八个字的音律铭文得以破解“钟律”的密码，运用现代测音技术得以揭示先秦乐律的基因。

当两千四百多年前中国的乐师在荆楚大地曾侯乙的宫殿中奏响悬架上整套十二律编钟时，其千余年后远在中南半岛密林深处的高棉人则铸造出一个个乳突锣，并将之围成一圈击奏。两个民族不约而同都采用了成套编组的方式制作金属乐器，同时把本民族的音高观念刻入其中。当然，就像不同民族皆有著各自的语言习俗一样，高棉民族与华夏民族的乐律自然各不相同。因此，能否复活古高棉乐器的灵魂并还原其音乐的神韵，最可靠的手段还是要借助测音分析来探索和解密金属等体鸣乐器中的音律密码。

古高棉人最早在半岛上建立起强大昌盛的国家，在汲取印度文化的基础上孕育出精美的吴哥乐舞艺术。吴哥石壁上出现的若干乐器组合与今天宫廷槟筚特乐队的主要乐器极为相似，譬如围锣、筚呐、鼓、铃钹等，乐队名称中的“槟”是弹拨乐器箜篌，可惜乐队中这件唯一的弦乐器早已失传。如此说来，槟筚特乐队至少有上千年的历史了。据考证，镌刻在吴哥寺石壁上的乐器图像，尤其是围锣的石壁图像，是迄今为止东南亚锣乐器群出现最早的乳突锣原型图像，我们有理由认为吴哥是中南半岛乐器传播的辐辏之地。不仅如此，周边国家历史上如暹罗王国、澜沧王国、蒲甘王国等，其宫廷乐舞的源头很大程度上均仿效于古高棉乐舞。

耐人寻味的是，中南半岛古代王国之间乐舞文化的交流不是通过友好往来而传播，竟然是通过战争手段获取，是一国对另一国的强行征服和掳掠。反观鸣响于中国历代宫廷的多部伎乐，大多为邻邦异域朝觐献乐而来。当一个弱国面对一个强大帝国时，为求自保，除了臣服朝贡以外，别无选择。只有在国力势均力敌之时，才极易发生争斗、杀戮和吞并。暹罗王国在1431年攻占吴哥都城，灿烂的吴哥文明从此湮没于莽莽丛林，直到十九世纪中叶被法国人穆奥发现，这处人间奇迹才得以重见天日。具有讽刺意味的是，面对美轮美奂的建筑乐舞浮雕，掠取财富的胜利者却成了吴哥艺术的俘获者和传承者。十九世纪至二十世纪，柬埔寨曾在曼谷宫廷艺术家的帮助下复兴戏剧、乐舞等各类艺术，因而使得两国的近代戏剧、乐舞有所趋同。

柬埔寨最典型的旋律性体鸣乐器是围锣、木琴和竹排琴，这是中南半岛普遍存在的原生性乐器。之后半岛诸国又融入了印度的双面桶鼓、西亚的瓶鼓和热瓦甫以及中国的二胡和扬琴等东方乐器，中南半岛由此形成了与众不同的独特乐器生态区域。除越南外，柬埔寨、老挝、泰国、缅甸这四个国家所使用的旋律性体鸣乐器大同小异。因此，观赏这几个国家的器乐和乐舞仅从乐器形制、器乐音响、舞蹈语汇上，局外人是难以区别其差异的。这就好比我们去中南半岛游历，初来乍到对这几个国家的语言文字及其发音、字形分不清一样。不过，若你仔细观察，还是可以发现缅甸的字形以圆圈为主，泰国、老挝和柬埔寨三国的文字字形近似，因为它们都与印度南部婆罗米系文字有着渊源关系。而越南的文字则很好辨识，那是法国人采用拉丁字母创制的结果。

在乐器的趋同上，越南是个例外，一是由于历史上中国对越南北部深远的文化影响，二是因为纵贯越南西部的长山山脉似一道屏障，使其与半岛诸国的文化交往形成阻隔，从而把越南排除在东南亚文化圈之外。因此，尽管在地理上越南属于中南半岛，在音乐的共性特征上越南却归属于东亚音乐文化圈。乐器生态文化区的形成亦是如此，与商贸往来文化交流等人类活动莫不息息相关，只不过每个民族会依据自身的审美进行取舍。这样就不难理解华夏音乐以古老的丝绸之路为纽带，吸纳了来自西亚的琵琶、箜篌、唢呐、筚篥、扬琴等乐器。试想一下，今天的中国民族乐器大家族倘若缺少了这些曾经的他民族乐器，中国民族音乐音响将何等黯然失色。

在柬埔寨的日子里，我遇到了太多的人和事，观看了各种表演，拜访了各路音乐人士，其中有金边的民间乐师、职业作曲家、柬埔寨皇家艺术大学民族音乐系的教授、索菲玲舞蹈艺术团驻地、暹粒音乐学校的师生以及突突车司机和被地雷炸伤的路旁残障人乐队等等。这些诸多见闻构成我田野工作一个个音响丰富的支声部，只要一想起吴哥，我的眼前就会浮现起那些棕黄皮肤、敦厚质朴的柬埔寨人。

在柬埔寨皇家艺术大学民族音乐系，我见到了寇·多里凡教授，他正在指导学生演奏槟筚特乐队。乐手们皆席地而坐，各司其职，多里凡教授为我一一介绍乐器，并让学生即兴演奏了一段。乐队以体鸣乐器为主，其中有高低音围锣各一、高低音船形竹琴各一，此外还有筚呐管、一对大堂鼓、一具双面桶鼓、碰铃以及一位女性歌手。槟筚特是源自吴哥时期并延续至今的宫廷乐队，也是如今柬埔寨最为典型的传统乐队形式，除了演奏古典曲目以外，还为宫廷乐舞、戏剧、皮影戏、宗教仪式伴奏。

我最关注的自然是具有固定音高的旋律体鸣乐器围锣和竹琴了，因为它们的音位序列间隐藏着我要探知的音律秘密。在与多里凡教授攀谈的过程中，他兴致勃勃地向我讲述关于高棉音乐以及槟筚特乐队的历史等话题，当我问及柬埔寨传统音乐属于一种什么样的律制时，多里凡教授只是告诉我柬埔寨乐律既不同于西方也不同于泰国乐律，但他没能给我一个确切的解答。多里凡教授也许看出我还心存不解，干脆亲自执棒击鼓指挥乐队为我演奏了一曲。这是我此前从未有过的听乐体验，一时间鼓点酣畅，灵魂出窍，围锣、竹琴叮咚作响，凄厉的筚呐冲天而起，似流星划破夜空，女声鬼魅般的婉转吟哦令人心悸，那声响完全不在我心理期待的音高上，顿时有种脚不落地的飘泊感，瞬间有一股冷风袭背，闷热的夏季竟然使我打了个寒颤。这是一种什么样的音响啊，难怪自十九世纪暹罗、缅甸、爪哇、巴厘的乐舞团在欧洲献演以来，西方人对东南亚音乐的好奇和热衷持续至今。

希穆·索非（Him Sophy）是我在金边结识的一位自由作曲家，他曾在俄罗斯留学、居住达十五年之久。毫无疑问，希穆是一位完全掌握了欧洲学院派作曲技法的音乐家，像他这样的作曲家身份在柬埔寨可谓凤毛麟角，可他并未因此获得一份稳定的教职。希穆向我推荐观摩一部名为《河湾》（A Bend in the River）的舞剧，这部舞剧的音乐是他受索菲玲舞蹈艺术团之邀而创作，是希穆运用西方作曲技法与柬埔寨传统音乐素材相融合的探索之作，也是柬埔寨的第一部民族舞剧。希穆张罗着要给我播放视频，遗憾的是由于设备故障无法在他家观赏该舞剧，于是在希穆的介绍下，我去探访了索菲玲舞蹈艺术团。

索菲玲舞蹈艺术团是一个以表演高棉古典舞蹈为主的非官方民间艺术团体，创立者为柬埔寨著名的舞蹈家索菲玲（Sophiline Cheam Shapiro）。舞蹈艺术团以其对吴哥石刻舞容语汇的发掘表演著称，在美国、加拿大、法国、澳大利亚等海外移民中享有盛誉，被誉为“高棉之魂”。按希穆给的地址，我租乘了一辆突突车，前往金边市郊二十多公里以外的舞蹈艺术团驻地，一路黄土细沙、风尘仆仆，好不容易才在一条岔路口看到了舞蹈艺术团的标牌，下车时也没发现这个毫不显山露水的地方有何异样。然而，当我沿小路朝树林深处走了不过十几米，便宛如来到一处世外桃源。蔽日的热带原始丛林掩映着一座宽敞的露天舞台和吴哥式的建筑，舞台尽头赫然矗立着典型吴哥标志的一排四面石雕佛像，令人置身于吴哥寺的真实场景之中，主人的设计和用心无疑试图把吴哥文化的精髓嵌入当代舞蹈之中。

不巧的是这天索菲玲带领团队在外演出，接待我的是她的美国丈夫、艺术团执行董事约翰·埃里·夏皮罗（John Eli Shapiro）。夏皮罗非常健谈，给我讲述有关舞蹈团的创立和世界巡演的情形，舒畅悦耳的美语与浓厚的学者气质使我极为好奇，一个地道的美国人竟在这遥远贫穷的东方国度安家落户，想必在这浓荫深处一定掩盖着一场美丽的奇缘。夏皮罗热情地将我引到四面石雕佛像下面一间充满东南亚风情的工作室，为我播放了舞剧《河湾》。不同于以往柬埔寨古典舞剧的情节大多源于印度古典史诗《罗摩衍那》的故事，索菲玲的灵感来自柬埔寨民间传说，夏皮罗将其改编为舞剧脚本。索菲玲的编舞充分汲取了高棉古典舞蹈的基本舞蹈语汇，比如手掌手指的极度后曲，双膝微蹲、胯部分开的台步舞姿等。剧情讲述了一个名叫Kaley的姑娘，全家都被鳄鱼吞噬，姑娘的灵魂转世变成了一只力大无比最终击败对手报仇雪恨的神奇鳄鱼，故事隐喻高棉民族备受欺凌涅槃重生的历史。索菲玲夫妇俩除了在金边市郊拥有这样一座弘扬高棉乐舞艺术的基地以外，在美国加州长滩还办有一所专门传习高棉古典舞蹈的艺术学院。我寻思着，一个饱受战乱的民族，伤痕累累、百废待兴，这对东西方结合的伉俪为复兴和传播高棉艺术不懈努力不就是这个民族的希望吗？

终于听到了希穆作曲的柬西交融的舞剧音乐。为舞剧配乐担任演奏的乐队是最能体现柬埔寨民族风格的槟筚特乐队，演奏员大多毕业于柬埔寨皇家艺术大学民族音乐系。自始至终，希穆以金属围锣、金属排琴和木竹排琴、铃钹等体鸣乐器叮叮咚咚反复敲奏的声响，考验着我早有准备的神经。

在乐器存放厅，我见到了两件很有意思的“柬西合璧”乐器：一件是双圈围锣，即内圈锣按十二平均律音位排列，外圈锣则按传统音位排列；另一件是双排木琴，前排音板为十二平均律音位，后排为传统音位。我想，这种对传统乐器的改革趋势恐怕是东方遭遇西方的某种妥协吧。身为局外人，听惯了西方管弦乐音响的耳朵会排斥槟筚特乐队发出的音响，若用在钢琴十二平均律上获得的视唱练耳听觉去评判他们的音乐，会感觉这样的音准有多么糟糕，不仅听不到西式的和声复调，也没有期待的旋律语言。音乐审美如同饮食文化一样是需要去适应和接受的，尤其是与个人的音乐教育背景相悖的时候，更需要一种人文包容的情怀。

音乐的本质是什么？是数！音律就是精确数字表示的音高。“谐音列”就是一组天然有序精巧排列组合的数字。人类音乐用到的全部音高关系皆可用频率振动数比加以表达，而这些音高又都被限定在一个八度之内，超越八度以外的音都是八度内同音高的重复，这就是宇宙所赋予的自然法则。八度内的所有音高对于世界各个民族都一视同仁，人类可各取所需构造音阶并形成所谓律制。于是，世界各民族按照各自的音乐审美爱好选择八度内的各种音程去构造音阶创作音乐。善于计算的民族便有了五度相生律、纯律、十二平均律，以及阿拉伯乐律、印度乐律等等人为构造的演绎律。除此之外，还有许多民族在其音乐实践中应用着我们未知的自然律制，在东南亚民族音乐中就藏匿着这样的非演绎的乐律。高棉人创造的音乐就不从属于任何一种演绎律，即不以精确的计算呈现其音高关系，却以符合人类本能听觉感知的一大一小两种基本音程步幅来表现音乐。尽管柬埔寨音阶不似演绎律音阶规定出几种精确一致的音高关系，但其音阶结构中的大小音程依然有规律地排列，由此体现出一种局部的非精确性而整体的统一性。

音乐中的律学问题其实只有极少数理论研究者感兴趣，对于绝大多数音乐表演者而言，即便不明究理，照样不妨碍其完美出色的演唱演奏。虽然表演者们没能从理性上厘清其中的复杂条理，却不自觉地遵循着所处教育环境下习得的感性音高尺度并将其付诸实践。律学类似音乐中的“理论物理学”，可以追究音乐的本源，其深邃浩瀚宛若一个奇妙的宇宙天体，人类在探索和开发乐律的过程中或顺应自然的规律各取所需，或以改造自然的勇气创制新律，如此便产生了所谓“自然律”与“演绎律”两大体系。自然律的应用如莫衷一是的东南亚民族乐律，其对音高的感知来自长期的音乐实践，即在天然的八度关系或自然谐音列中感知并择取适应本民族音乐审美的音高，没有发现东南亚民族留下任何有关乐律计算的记载。演绎律的践行者则是世界上精于律学计算的民族，即事先经过严密计算规定出某一律制再付诸实践，包括古希腊、波斯-阿拉伯、印度和中国文明体系绵延数千年的乐律发展史。他们当中一批不同历史时期的乐律学家皓首穷经殆精力竭，分别在音与数的关系、弦的指位、品柱间的音高、弦比分割、管的律数上探索或规范各种律制，给后世留下了一大笔律学遗产，当然其中也不乏纯数理死磕的故纸堆。至于对计算无动于衷了无兴趣的东南亚民族，从来不理会数字与音乐有何联系，只是按照自然的法则编制音乐的密码世代因袭，延续先民音乐的基因代代相传。事实上，包括柬埔寨在内的很多民族并没有通过计算规定某一个律制，在获得理论依据后才进行音乐实践，他们早已先验地感性地构造了音阶，后人只不过想弄明白这是一个怎样的音阶结构，为什么会这样而已。直到十九世纪，在伦敦的公使馆、巴黎的博览会，随着来自东方的暹罗、爪哇、巴厘乐舞团在欧洲的巡演，东方世界的奇声异响着实颠覆了西方人的听觉：这个世界上竟然还有如此光怪陆离的声音。敏锐的西方学者们仿佛发现了一片音响新大陆，要在这未开垦的处女地上一显身手。于是，一个个重要人物登场了：英国人埃利斯、德国人施通普夫、荷兰人孔斯特，以及中国人王光祈等。他们试图对隐秘的东方音乐一探究竟。十九世纪下半叶英国语音学家和数学家埃利斯率先用科学的手段为来到欧洲的爪哇、缅甸、暹罗的体鸣乐器进行了测音，并且用他发明的一种可量化音高的单位“音分”（Cent）来表示音级之间精确的音程或音高关系。毕竟人们在面对一连串频率数字的时候毫无音高感觉，却能从音分的多寡中感知或比较音高的差异，就像人们看到度量衡的单位时能明白无误地得知距离、体积、重量的精确性一样。中国古人早就在度量衡前面加上了一个字，称其为“律度量衡”。

自从有了音分这样的量值，可以说埃利斯在民族音乐学领域做出了一个极大的贡献。尤其是埃利斯在他的著名论文《论各民族的音阶》中语出惊人：“全世界不是只有一种音阶。”这个论断在当时来说振聋发聩，等于宣告了“欧洲中心”大厦的轰然坍塌。当人们的听觉有如不同饮食习惯过于主观难以定性的时候，就需要一种客观的评判标准。感谢英国人埃利斯发明了“音分”这个计算和衡量音高距离的精准单位，让我们认识、分析、比较世界各民族的乐律现象变得既客观又直观（当然也有其他的音高计量单位，只不过人们对音分的使用更为熟知）。试以按十二平均律调律的钢琴为例，在一个八度的音程距离中，按照埃利斯的音分法给定的单位是一千两百音分，十二个半音分割下来，一个半音的音程值为一百音分。中国当代音乐教育的理论体系正是基于这一音程值，或者说我们对音乐认知的“听说读写”体系，即视唱练耳教学都是以钢琴上的十二平均律为参照标准的。若偏离于此，则产生“音不准”的感觉。换句话说，受过良好视唱练耳训练的听觉已被十二平均律所“格式化”，再也容不下与此相悖的他民族乐律了。实际上，无论从物理的科学抑或是艺术的美感出发，经精确计算的十二平均律电子键盘乐器，其音程关系的非整数频率比实际上听起来并不谐和完满，这也就是为什么优秀的钢琴调律师在调律过程中会将一个主观的音高曲线注入其中的道理。除了适合工业化流水线制造的固定音高键盘乐器以外，人们在表演实践上履行更多的恐怕还是受某种民族艺术美感制约的乐律标准。

那么，东南亚这些编锣、金属排琴、木琴、竹排琴等体鸣乐器所隐匿和发出的音高关系究竟是怎样的呢？我把柬埔寨考察之行所有接触到的传统乐器都进行了录音、测音，在获取大量第一手音响数据的基础上展开分析研究并给予阐释。相关论述与结论，我无法在此继续展开了，有兴趣的读者可参阅我的《东南亚诸国乐器与乐律实地考察系列论文》，此不赘述。

当我们全盘接受了西方音乐教育体制，并耗费了大量人力、物力、财力建造一所所音乐学院、一座座大剧院和音乐厅，组建起一个个交响乐团，依据欧美的标准规则参加一次次国际音乐赛事的时候，我们身边的这位东方邻居没有西式的音乐学院、交响乐团和音乐厅，金边唯一的皇家艺术大学也仅设民族音乐系，以教授柬埔寨传统音乐为主。没有这一切并不意味着落后，高棉人步履从容心地宽怀，持之以恒地守护着那份祖传的音乐家业，供奉着吴哥的音乐香火。恰是这般执着真诚，反而赢得了国际社会的无比尊重。倘若我们以一种虔诚的心态双手合十地贴近这个佛教国度的乐舞艺术，就像所有的柬埔寨民众多则一年半载少则一月数天来一次剃度修行，或许能够获得前所未有超然脱俗的音乐感悟。

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